Dimitri Mitropoulos (1896-1960)

Χάρης Ξανθουδάκης,  Ο Μητρόπουλος στο Βερολίνο

Μετὰ τὴν ὁλοκλήρωση τῆς μουσικῆς του ἐκπαίδευσης στὴν Ἀθήνα,[1] ὁ Δημήτρης Μητρόπουλος ἀναχώρησε γιὰ τὶς Βρυξέλλες (Ἰούλιος 1920) «πρὸς τελειοποίησιν τῶν σπουδῶν τοῦ εἰς τὴν σύνθεσιν, ὡς ὑπότροφος τοῦ Ὠδείου [Ἀθηνῶν] μὲ μηνιαίαν χορηγίαν τοῦ φιλομούσου κ. Ἐμμανουὴλ Μπενάκη ἐκ δραχμῶν πεντακοσίων καὶ μὲ ἀβερώφειον συμπληρωματικὴν ὑποτροφίαν ἐκ δραχμῶν διακοσίων».[2] Ἐκτὸς ἀπὸ τὴ σύνθεση τὴν ὁποία μελέτησε ἰδιωτικὰ μὲ τὸν Paul Gilson, στὴ βελγικὴ πρωτεύουσα ὁ εἰκοσιτετραετὴς ὑπότροφος ἐπιδόθηκε καὶ στὴ μελέτη τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ ὀργάνου μὲ δάσκαλο τὸν Alphonse Desmet.[3] Ἡ ὑποτροφία κάλυπτε δυὸ χρόνια σπουδῶν,[4] ἀλλὰ μὲ τὴν ὁλοκλήρωση ἑνὸς μόλις ἔτους παραμονῆς του στὶς Βρυξέλλες, ὁ Μητρόπουλος «μετέβη εἰς Βερολίνον πρὸς εὐρυτέραν μουσικὴν μόρφωσιν».[5]

Μόλις ἐπέστρεψε στὴν Ἑλλάδα, τὸ καλοκαίρι τοῦ 1924, ὁ ταλαντοῦχος Ἕλληνας μουσικὸς ἐμφανίστηκε ἐντελῶς ἀνανεωμένος σὲ δυὸ τομεῖς δραστηριοτήτων. Στὸν τομέα τῆς διεύθυνσης ὀρχήστρας, μὲ τὴν ὁποία εἶχε μόνο περιστασιακὰ καταπιαστεῖ πρὶν ἀπὸ τὴν τετραετῆ, συνολικά, ἐκπαιδευτικὴ ἀποδημία του, ὁ μελλοντικὸς διάσημος μαέστρος προσέφερε στοὺς συμπατριῶτες τοῦ ἔργο ἀνάλογο (σὲ ὄγκο, ποικιλία καὶ ποιότητα) μὲ ἐκεῖνο ποὺ θὰ τοῦ ἐπέτρεπε ἐν συνέχειᾳ νὰ διαπρέψει στὴ Μιννεάπολη, στὴ Νέα Ὑόρκη καὶ στὰ διεθνῆ λυρικὰ θέατρα. Στὸν τομέα τῆς μουσικῆς δημιουργίας ὁ Μητρόπουλος ἀναδείχθηκε, τὴν ἴδια περίοδο, σὲ εἰσηγητὴ καὶ πρωτεργάτη τῆς μουσικῆς πρωτοπορίας στὴν Ἑλλάδα, χάρις σ’ ἕναν μικρὸ ἀριθμὸ συνθέσεων ἐξαιρετικῆς ποιότητας καὶ πρωτοτυπίας, οἱ ὁποῖες σήμερα μόλις ἀρχίζουν νὰ διεκδικοῦν τὴν ἱστορικὴ καὶ ἀξιολογικὴ θέση ποὺ δικαιοῦνται. Εὔλογα μπορεῖ λοιπὸν κανεὶς νὰ συμπεράνει ὅτι ἡ τριετὴς βερολινέζικη ἐμπειρία τοῦ Μητρόπουλου ἦταν καθοριστικὴ γιὰ τὴν ἐξέλιξή του καὶ νὰ ἀναζητήσει σ’ αὐτὴν τὶς αἰτίες καὶ τὰ ἐρεθίσματα τῆς διπλῆς καλλιτεχνικῆς του μεταστροφῆς.

Ὡς σήμερα τὰ καθέκαστα τῆς διαμονῆς τοῦ Ἕλληνα μετεκπαιδευόμενου στὴ γερμανικὴ μουσικὴ μητρόπολή μας ἦταν γνωστὰ σχεδὸν ἀποκλειστικὰ χάρις στὴ συνοπτικὴ – καὶ εἰσαγωγική, κατὰ κάποιο τρόπο – σχετικὴ ἀφήγηση τῆς κλασικῆς μονογραφίας τοῦ Κώστιου,[6] βασισμένη κυρίως σὲ μιὰν ἐξαιρετικὰ ὄψιμη ραδιοφωνικὴ αὐτοβιογραφικὴ ἐκμυστήρευση τοῦ ἴδιου του Μητρόπουλου,[7] σὲ ἕνα ἢ δυὸ ἀπὸ τὰ ἐτήσια «Δελτία πεπραγμένων» τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν καὶ στὸ συμβόλαιο ποὺ ὑπέγραψε ὁ βιογραφούμενος μὲ τὴν Ὄπερα «Unter den Linden» τοῦ Βερολίνου τὸ 1922, τὸ ὁποῖο, μαζὶ μὲ ὁρισμένα ἀποκόμματα γερμανικῶν ἐφημερίδων τῆς ἐποχῆς, θὰ πρέπει νὰ συμβουλεύθηκε ὁ Κώστιος στὸ Ἀρχεῖο Μητρόπουλου τῆς Γενναδείου Βιβλιοθήκης. Σύμφωνα, λοιπόν, μὲ τὰ στοιχεῖα ποὺ συγκεντρώνει καὶ συνθέτει στὴν ἀρχὴ τῆς μονογραφίας τοῦ ὁ – μοναδικός, σχεδόν, μέχρι σήμερα – σοβαρὸς μελετητὴς τοῦ Μητρόπουλου, ὁ πιανίστας Ἀντώνης Σκόκος, στενὸς φίλος καὶ συμμαθητὴς τοῦ τελευταίου στὸ Ὠδείου Ἀθηνῶν,

γνώρισε στὸ δάσκαλό του καὶ πιανίστα Ἔγκον Πέτρι τὸν νεοφερμένο [στὸ Βερολίνο] φίλο του, ποὺ ἐντυπωσίασε τὸν φημισμένο καλλιτέχνη μὲ τὸ παίξιμό του στὸ πιάνο καὶ μὲ τὸ συνθετικό του ἔργο, καὶ τὸν ἔκανε νὰ σκεφτεῖ πὼς ἔπρεπε νὰ τὸν παρουσιάσει στὸν Φερρούτσιο Μπουζόνι. Ὁ Μπουζόνι δίδασκε τὰ χρόνια ἐκεῖνα στὴν Ἀκαδημία τοῦ Βερολίνου. Δέχτηκε νὰ ἀκούσει τὸν Μητρόπουλο, ποὺ ἔπαιζε στὸ πιάνο μία δική του σύνθεση, πιθανότατα τὴν Ἑλληνικὴ Σονάτα. Μετὰ τὴν ἀκρόαση, ὁ μεγάλος πιανίστας, μαέστρος, συνθέτης καὶ αἰσθητικὸς τῆς μουσικῆς ἀποφάνθηκε: «Πολὺ πάθος»· καὶ συνέχισε ἀναπτύσσοντας τὶς ἰδέες του γιὰ τὸ πάθος στὴ μουσικὴ.[8]

Ποιὰ ἦταν ἀκριβῶς ἡ ἔκβαση αὐτῆς τῆς συνάντησης; Ὁ Κώστιος ἀμφισβητεῖ τὶς μεταγενέστερες διαβεβαιώσεις τοῦ ἴδιου του Μητρόπουλου γιὰ τὸ ζήτημα αὐτό, καθὼς καὶ τὴ δευτερεύουσα σχετικὴ φιλολογία, καὶ ὑποθέτει τὴν ἐγκατάσταση μίας χαλαρῆς καὶ ἄτυπης σχέσης:

Σὲ πολλὰ βιογραφικὰ σημειώματα, λήμματα λεξικῶν καὶ ἐγκυκλοπαιδειῶν ὁ Μητρόπουλος ἀναφέρεται ὡς μαθητὴς τοῦ Μπουζόνι. Ὁ ἴδιος ὁ Μητρόπουλος ἔχει μιλήσει, ἀόριστα, γιὰ μερικὰ χρόνια ποὺ ἦταν στὴ τάξη του. Τὸ ὄνομά του δὲ βρέθηκε πουθενά, οὔτε στὸ Ἀρχείου Μπουζόνι οὔτε στὸ μαθητολόγιο τῆς Ἀκαδημίας. Ἔζησε ὡστόσο στὸν κύκλο τοῦ Μπουζόνι, ποὺ τὸν ἀποτελοῦσαν ἄνθρωποι τῶν γραμμάτων καὶ τῆς τέχνης, καὶ εἶχε τὴν εὐκαιρία νὰ ἀκούσει καὶ νὰ συζητήσει γιὰ τὰ προβλήματα τῆς αἰσθητικῆς, γιὰ τὰ νέα ρεύματα, νὰ ἀνταλλάξει γνῶμες σὲ θέματα ἑρμηνείας καὶ τεχνικῆς, νὰ σκεφτεῖ πάνω στιςκρίσεις τῶν ἄλλων καὶ νὰ διατυπώσει τὶς δικές του γιὰ ἔργα καὶ ἐκτελέσεις.[9]

Ὁ Κώστιος ἀναφέρεται προφανῶς σὲ μία φράση ἀπὸ τὸ αὐτοβιογραφικὸ ραδιοφωνικὸ κείμενο, ὅπου ὁ Μητρόπουλος μνημονεύει τὴν ἀμέλειά του ὡς μαθητῆ («Στὴ Μουσικὴ Ἀκαδημία […] ὁ Busoni γκρίνιαζε: “Τί συμβαίνει μέ σας; Ἀπὸ τότε ποὺ γίνατε μουσικὸς συνοδὸς [στὴν Ὄπερα] δὲν φέρνετε πιὰ καθόλου ἀσκήσεις σύνθεσης”»),[10] ἀλλά, καὶ σὲ μίαν ἀμεσότερη ἀναφορά, σὲ δήλωσή του στὸν Otto Strasser τὸ 1956, τὴν ὁποία ὁ Κώστιος δημοσίευσε δώδεκα χρόνια μετὰ τὴν α΄ ἔκδοση τῆς μονογραφίας του: «[…] εἶχα τὴν τύχη νὰ μπῶ καὶ νὰ μαθητεύσω μερικὰ χρόνια δίπλα στὸν Μπουζόνι».[11] Σχολιάζοντας τὴ δήλωση, ὁ συγγραφέας ὄχι μόνον ἐπαναλαμβάνει τὴν παλαιότερη ἀμφισβήτηση τοῦ γεγονότος στὸ ὁποῖο ἀναφέρεται, ἀλλὰ προσάπτει στὸν Μητρόπουλο καὶ πρόθεση παραποίησης τῆς ἀλήθειας, λόγο ψυχολογικῆς ἀνασφάλειας:

Ὁ Μητρόπουλος δὲν ὑπῆρξε –μὲ τὴ στενὴ ἔννοια – μαθητὴς τοῦ Μπουζόνι· σύχναζε ὅμως, ὅπως καὶ τόσοι ἄλλοι καλλιτέχνες […] στὸν κύκλο του. Ὁ λόγος ποὺ τὸν ἔκανε νὰ θέλει νὰ παρουσιάζεται ὡς μαθητὴς τοῦ Μπουζόνι εἶναι ὁ ἴδιος ποὺ τὸν ἔκανε νὰ καταφεύγει στὸν ἀναληθῆ ἰσχυρισμὸ ὅτι σπούδασε στὴν Ἰταλία […].[12]

Ἡ δεύτερη γνωστή, ἀπὸ τὶς πηγὲς καὶ τὴ συνδυαστικὴ ἀφήγηση τοῦ Κώστιου, δραστηριότητα τοῦ Μητρόπουλου στὸ Βερολίνο ἔχει νὰ κάνει μὲ τὶς ἐπαγγελματικὲς ἐπιδόσεις τοῦ ὡς μουσικοῦ ἑρμηνευτῆ, καὶ ἰδιαίτερα μὲ τὴν κατόπιν συμβολαίου πολλαπλὴ ἀπασχόλησή του στὴν Ὄπερα. Διαβάζουμε, λοιπόν, στὴ μονογραφία, ὅπου ἐνσωματώνεται μεταφρασμένο τὸ χωρίο τοῦ αὐτοβιογραφικοῦ ραδιοφωνικοῦ κειμένου:

Μὲ τὴν ἔναρξη τῆς σαιζὸν 1922-23, ὁ Μητρόπουλος προσλαμβάνεται ὡς μουσικὸς ἐκγυμναστὴς (Korrepetitor) στὴ Γερμανικὴ Ὄπερα Unter den Linden. Ὁ ἴδιος μας ἀφηγεῖται τὸ περιστατικὸ τῆς πρόσληψής του: «Ὅταν μία μέρα ρώτησα τὸν Ἀραβαντινὸ ἂν τοῦ ἦταν δυνατὸν νὰ μοῦ ἐξασφαλίσει μία ἄδεια, ὥστε νὰ μπορῶ νὰ κάθομαι ἀνάμεσα στοὺς μουσικούς της ὀρχήστρας τὴν ὥρα τῆς παράστασης, θεώρησε τὴν ἰδέα μου ὡς καλὴ λύση γιὰ νὰ ἀπαλλαγῶ ἀπὸ τὸ ἔξοδο τοῦ εἰσιτηρίου. Ἡ ἄδεια δόθηκε. Σὲ μία παράσταση τοῦ “Πάρσιφαλ” καθόμουν κοντὰ στὴ θέση τῶν τυμπάνων. Σὲ μία στιγμὴ βλέπει ὁ Στίντρυ, ὁ μαέστρος, πὼς ὁ τυμπανίστας ἀπουσίαζε. Ἡ παράσταση ἄρχιζε, τὰ φῶτα εἶχαν κιόλας σβήσει. Σὲ ὅλη τη διάρκεια τῆς πρώτης πράξης ἔπαιξα ἐγὼ τὰ τύμπανα, μία τέχνη ποὺ εἶχα μάθει στὴν Ὀρχήστρα τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν. Ὕστερα ἀπὸ αὐτό, μὲ κάλεσε ἕνας ἐκπρόσωπος τῆς Διεύθυνσης καὶ μὲ ρώτησε ἂν ἤθελα νὰ δουλέψω ὡς μουσικὸς ἐκγυμναστὴς στὸ θέατρο αὐτό. Δέχτηκα μὲ χαρά».

Σύμφωνα μὲ τὸ συμβόλαιο ποὺ ὑπογράφθηκε τὴν 1η Σεπτεμβρίου 1922 καὶ ἔληγε στὶς 31 Αὐγούστου 1923, στὰ καθήκοντά του περιλαμβάνονταν: νὰ προετοιμάζει, μουσικά, τὰ ἔργα τοῦ ρεπερτορίου, νὰ συνοδεύει ὡς πιανίστας στὶς ἀκροάσεις γιὰ τὴν πρόσληψη νέων καλλιτεχνῶν καὶ στὶς πρόβες, νὰ παίζει τὸ Ὄργανο, τὸ Ἁρμόνιο, τὸ Πιάνο, τὴν Τσελέστα, κ.τ.λ., ἀνάλογα μὲ τὶς ἀνάγκες τῶν παραστάσεων, νὰ διευθύνει τοὺς μουσικοὺς σκηνῆς, νὰ εἶναι παρὼν στὶς πρόβες καὶ στὶς παραστάσεις καὶ νὰ καλύπτει τὶς ἀνάγκες σὲ ὅ, τί εἶχε σχέση μὲ τὴ μουσικὴ ἔργων πρόζας. Ἐκ μέρους τοῦ Θεάτρου, τὸ συμβόλαιο ὑπέγραψε ὁ μαέστρος καὶ καλλιτεχνικὸς διευθυντὴς Μὰξ φὸν Σίλλινγκς.[13]

Τὰ καθήκοντα ποὺ ἀπαριθμεῖ τὸ παρατεθὲν ἀπόσπασμα εἶναι ἀκριβῶς αὐτὰ ποὺ ἀναφέρονται στὴν τρίτη σελίδα τοῦ συμβολαίου.[14] Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ, ὡστόσο, ὅτι στὸ σημεῖο 2 τοῦ καταλόγου τῶν ὑποχρεώσεων ποὺ περιλαμβάνεται στὴν §3 τοῦ συμβολαίου, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν πιανιστικὴ συνοδεία στὶς ἀκροάσεις καὶ στὶς πρόβες («Die Klavierbegleitung bei den Prüfungen, Theaterproben»), προβλέπεται ρητὰ ἡ συμμετοχὴ τοῦ πιανίστα συνοδοῦ καὶ σὲ παραστάσεις («[…] und Vorstellungen»): προφανῶς μὲ βάση αὐτὴν τὴ δυνατότητα / ὑποχρέωση ὁ Μητρόπουλος συμμετεῖχε ὡς πιανίστας ὀρχήστρας σὲ συναυλίες καθαρὰ συμφωνικῆς  μουσικῆς, ὅπως στὶς δυὸ περιπτώσεις ποὺ ἀναφέρει ἐνδεικτικὰ ὁ Κώστιος.[15] Ἀναπάντητο, βεβαίως, παραμένει τὸ εὔλογο ἐρώτημα ποὺ γεννᾶ ἡ ἀπουσία ὁποιασδήποτε μνείας τυμπάνων ἢ κρουστῶν στὰ ὄργανα, τὴ χρησιμοποίηση τῶν ὁποίων καθορίζει ὡς ὑποχρέωση τὸ συμβόλαιο, ἐνῶ, ἀντίθετα, ἀναφέρει ρητὰ καὶ ἀποκλειστικὰ τὴν οἰκογένεια τῶν πληκτροφόρων ποὺ παίζονται ὅπως τὸ πιάνο (σημεῖο 3 τῆς §3). Πῶς ἡ – ἱκανοποιητική, ὅπως φαίνεται, ἂν καὶ ἀπρογραμμάτιστη – ἀναπλήρωση τοῦ τυμπανιστῆ τῆς Ὄπερας ὁδήγησε στὴν ἀπόφαση τῶν ἰθυνόντων νὰ προσλάβουν τὸν Μητρόπουλο ὡς μουσικὸ συνοδὸ στὰ πληκτροφόρα καὶ ὄχι ὡς (ἤ, τουλάχιστον, καὶ ὡς) τυμπανιστή;

Σημειωτέον ὅτι ἡ χρονικὴ τοποθέτηση τῶν δυὸ κύριων ἐνασχολήσεων τοῦ Μητρόπουλου κατὰ τὴν τριετῆ διαμονὴ τοῦ στὸ Βερολίνο ἔχει θεωρηθεῖ περίπου αὐτονόητη: ἡ ὄψιμη ἡμερομηνία τοῦ συμβολαίου μὲ τὴν Κρατικὴ Ὄπερα (ἕναν ὁλόκληρο χρόνο μετὰ τὴν ἄφιξη τοῦ νεαροῦ Ἕλληνα στὴ Γερμανία) δὲν δημιουργεῖ ἐρωτηματικά, ἀφοῦ ἡ ἀνάγκη γιὰ τὴ συνέχιση τῆς μουσικῆς τοῦ ἐκπαίδευσης στὸ νέο καὶ πλουσιότερο, σὲ σχέση μὲ τὶς Βρυξέλλες, περιβάλλον θὰ πρέπει νὰ καλύφθηκε μὲ τὴν ἄμεση γνωριμία τοῦ «νεοφερμένου» παλαιοῦ συμμαθητῆ τοῦ Σκόκου μὲ τὸν Busoni καὶ τὸν κύκλο του, μεσολαβοῦντος τοῦ Petri. Στὸ αὐτοβιογραφικὸ ραδιοφωνικὸ κείμενο, ἐξάλλου, ἡ σειρὰ αὐτὴ τῶν γεγονότων δείχνει νὰ ἐπιβεβαιώνεται: ἡ ὑπογραφὴ τοῦ συμβολαίου γέμισε μὲ χαρὰ τὸν Μητρόπουλο, ἀλλὰ καὶ μὲ δυσαρέσκεια τὸν Busoni, ἐπειδὴ οἱ νέες ἐπαγγελματικὲς ὑποχρεώσεις τοῦ μαθητευόμενου συνθέτη ἔβλαψαν τὴ συνέπεια τῶν μεταξὺ τοὺς ἐπαφῶν, ἀκόμη καὶ ἂν αὐτὲς ἦταν, ὅπως διατείνεται ὁ Κώστιος, ἄτυπες. Ἡ χρονικὴ αὐτὴ ἀλληλουχία ἐνισχύει, ἐπιπλέον, τὴν ἐντύπωση, ἡ ὁποία ἐπίσης θεωρήθηκε ὡς αὐτονόητο γεγονός, ὅτι τὸ τραυματικὸ στοιχεῖο στὴν πρώτη συνάντηση τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὸν Busoni (ἡ φράση «πολὺ πάθος» μετὰ τὴν ἀκρόαση τῆς Σονάτας) ὤθησε τὸν νεαρὸ μουσικὸ νὰ ἀναστείλει τὶς συνθετικὲς δραστηριότητές του σ’ ὅλη τη διάρκεια τῆς βερολινέζικης περιόδου του καί, μακροπρόθεσμα, νὰ ἐγκαταλείψει τὴ σύνθεση καὶ νὰ ἀφιερωθεῖ ὁριστικὰ στὴ διεύθυνση ὀρχήστρας, πρὸς τὴν ὁποία εἶχε στρέψει ἐν τῷ μεταξὺ ὅλο τὸ δημιουργικό του ἐνδιαφέρον καὶ ταλέντο.

Ἔτσι, ἡ παλαιότερη δήλωση τῆς Καίτης Κατσογιάννη, ὅτι ὁ Busoni «κατηύθυνε» τὸν Μητρόπουλο «πρὸς τὴ διεύθυνση ὀρχήστρας», ἀποσυνδέθηκε ἀπὸ τὴν προσωπική της ἐκτίμηση πώς, ἀνεξάρτητα ἀπ’ αὐτό, «ὁπωσδήποτε ἐκεῖ θὰ κατέληγε» ἐπειδὴ «ἦταν γεννημένος μαέστρος»,[16] καὶ ἀπέκτησε καθοριστικότερο αἰτιακὸ βάρος, στὴν ἀφοριστικὴ ἀναδιατύπωση τοῦ Κώστιου: «Μετὰ τὴ συνάντησή του ]…] μὲ τὸν Μπουζόνι καὶ τὴν καλλιτεχνικὴ “κρίση” ποὺ θὰ προξενήσει ἡ συνάντηση αὐτή, ὁ Δ.Μ. στρέφεται πρὸς τὴ διεύθυνση ὀρχήστρας».[17] Μὲ μίαν ἐκτενέστερη ἀναφορά του, ὡστόσο, σ’ ἕνα περίπου σύγχρονο κείμενό του, ὁ ἴδιος συγγραφέας ἀπαλλάσσει τὸν Busoni ἀπὸ τὸ ἥμισύ της εὐθύνης γιὰ τὴν ὁριστικὴ ἀπομάκρυνση τοῦ Μητρόπουλου ἀπὸ τὴ σύνθεση:

Τὸ ἀγωνιῶδες ἐρώτημα [ἐννοεῖ τὸ ἐρώτημα: «μουσικὴ χωρὶς πάθος;»] λειτούργησε ἀνασταλτικὰ γιὰ τὴν εὐαισθησία τοῦ Μητρόπουλου, καὶ εἶναι ἀξιοπρόσεκτο τὸ γεγονὸς πὼς ὅσο καιρὸ βρισκόταν στὸν κύκλο τοῦ Μπουζόνι, ἀπὸ τὸ φθινόπωρο τοῦ 1921 ἕως τὴν ἄνοιξη τοῦ 1924, δὲν συνέθεσε (ἀπὸ ὅ, τί εἶναι γνωστὸ ἕως σήμερα) ἀποκλειστικὰ δικό του ἔργο, χωρὶς νὰ σημαίνει ὅτι στὸν Μπουζόνι καὶ μόνο ὀφείλεται τὸ ὅτι ἐγκατέλειψε τελικὰ τὴ σύνθεση.[18]

Ἐπειδὴ ὅμως ἤδη ἀπὸ τὸ πρῶτο ἔργο τῆς νέας συνθετικῆς του περιόδου (Passacaglia, Intermezzo e Fuga, 1924) ὁ Μητρόπουλος ἐγκαταλείπει τὶς «περιγραφικές» ὀνομασίες τῶν νεανικῶν  του ἔργων καὶ υἱοθετεῖ τὴν ὀνοματολογία καὶ τοὺς μορφολογικοὺς τύπους τῆς μουσικῆς μπαρόκ, ὁ Κώστιος θεωρεῖ, στὴν ἴδια μελέτη του, πὼς «ὁ Μπουζόνι, ποὺ ἀπέρριπτε τὶς προγραμματικὲς τάσεις τῆς μουσικῆς τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ἦταν ὑπέρμαχος τῆς ἀπόλυτης μουσικῆς συνθετῶν ὅπως ὁ Μπὰχ καὶ ὁ Μότσαρτ, ἄσκησε σημαντικὴ ἐπίδραση στὴν ἐξέλιξη τοῦ Μητρόπουλου καὶ ὡς συνθέτη».[19] Καὶ ἐπειδή, ἐπιπλέον, στὴ συνέχεια τοῦ κειμένου ὑποστηρίζει ὅτι ὁ ταλαντοῦχος Ἕλληνας μουσικὸς συνδυάζει αὐτὴν τὴ νεοκλασικὴ μορφοπλασία μὲ μία προσωπικὴ ἔκφραση, ἔτσι ὥστε «ἡ ἰσορροπία περιεχομένου καὶ μορφῆς» νὰ «ἀποτελεῖ βασικὸ χαρακτηριστικό της δεύτερης συνθετικῆς περιόδου τοῦ Δημήτρη Μητρόπουλου»,[20] ἀναπόφευκτα ὁδηγεῖται στὴν ἀναίρεση τῶν περὶ ἀρνητικοῦ ἀντίκτυπου τῆς συνάντησης μὲ τὸν Busoni καὶ κατὰ τὴ συνθετικὰ μὴ παραγωγικὴ βερολινέζικη περίοδο:

Ἂν λοιπὸν ὁ Μητρόπουλος ἐσιώπησε στὴ διάρκεια τῶν ἐτῶν ποὺ ἔμεινε κοντὰ στὸν Μπουζόνι, αὐτὸ δὲν συνέβη διότι ὁ Μαῖτερ θεωροῦσε πὼς «ἡ Μουσικὴ καὶ τὸ Πάθος εἶναι δυὸ πράγματα ποὺ δὲν θὰ ’πρεπε νὰ συνυπάρχουν», ἀλλὰ διότι χρειάστηκε χρόνος ὥσπου νὰ βρεῖ «τὴν ἁρμονία ἀνάμεσα στὴν καρδιὰ καὶ τὸ νοῦ», ὥσπου νὰ ἀφομοιώσει τὶς ἀρχὲς τοῦ «δασκάλου».[21]

Μὲ τὴν ἀναθεωρημένη αὐτὴ τοποθέτηση τοῦ Κώστιου γιὰ τὴν ἐπίδραση τοῦ Busoni στὸν συνθέτη Μητρόπουλο, καθὼς καὶ μὲ τὰ στοιχεῖα πού μας παρέχει γιὰ τὴ σχέση τοῦ τελευταίου μὲ τὸν Καλομοίρη[22] καὶ τὰ ἀποσπάσματα τῆς ἀλληλογραφίας του μὲ τὸν Γεώργιο Νάζο,[23] τὰ ὁποία ἀναδεικνύουν τὴν προσήλωση τοῦ Ἕλληνα μουσικοῦ στὶς συμβατικὲς ὑποχρεώσεις πρὸς τὴν Ὄπερα τοῦ Βερολίνου[24] καὶ ἀφοροῦν κυρίως τὶς διαπραγματεύσεις του γιὰ τὴν ἐπιστροφή του στὴν Ἀθήνα, ὁλοκληρώνεται ἡ εἰκόνα ποὺ εἴχαμε ἕως σήμερα γιὰ τὰ καθέκαστα τῆς διαμονῆς τοῦ Μητρόπουλου στὴ γερμανικὴ μουσικὴ πρωτεύουσα καὶ γιὰ τὶς ἐμπειρίες ποὺ τὸν ὁδήγησαν στὴ διπλὴ μεταστροφὴ τοῦ 1924. Τὸ μόνο ποὺ προσφέρει  ἐν προκειμένῳ ὁ δεύτερος συγγραφέας ποὺ ἐξέδωσε ἐκτενῆ μονογραφία γιὰ τὸν Μητρόπουλο, ὁ William R. Trotter (βλ. ἐδῶ σήμ. 1), εἶναι μία πληροφορία γιὰ τὴ γνωριμία καὶ τὴ συνεργασία τοῦ νεαροῦ Ἕλληνα μουσικοῦ μὲ τὸν Béla Bartók, τὴν ὁποία ὁ ἴδιος ἀντλεῖ ἀπὸ ἕνα παλαιότερο ἄρθρο τῆς Gisella Seldon-Smith.[25] Κατὰ τὰ λοιπά, σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ τὴν περίοδο τοῦ Βερολίνου, ὁ Ἀμερικανὸς συγγραφέας ἀντλεῖ ἀπὸ τὴ βασικὴ πηγὴ τοῦ Κώστιου (τὸ κείμενο τῶν Müller-Marein καὶ Reinhardt), ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Ἕλληνα μουσικολόγο, τοῦ ὁποίου υἱοθετεῖ ἀσυζητητὶ τὴν ὑπόθεση περὶ μὴ ἐπίσημης μαθητείας τοῦ Μητρόπουλου στὸν Busoni,[26] ἐνῶ σχετικὰ μὲ τὴν ἐπιρροὴ τοῦ δεύτερου στὴ δημιουργικὴ διάθεση τοῦ πρώτου παραμένει στὴν παλαιότερη ἀντίληψη, ὅτι τὸ σχόλιο «πολὺ πάθος» ὁδήγησε σταδιακὰ τὸν Μητρόπουλο νὰ ἐγκαταλείψει τὴ σύνθεση.[27] Οἱ ἐπιστολές, τέλος, τοῦ Νίκου Σκαλκώτα πρὸς τὴ Νέλλη Ἀσκητοπούλου (ἀργότερα Εὐελπίδη), ποὺ δημοσίευσε ὁ Κωστὴς Δεμερτζὴς[28] καὶ ποὺ χρονολογοῦνται μετὰ τὸ 1924, μιλοῦν γιὰ τὴ γνωριμία τοῦ νεότερου Ἕλληνα συνθέτη μὲ τὸν κατὰ ἑπτὰ ἔτη πρεσβύτερο Μητρόπουλο, ἀλλὰ ἡ πληροφορία περὶ συγκατοίκησής τους στὸ Βερολίνο κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐκεῖ διαμονῆς τοῦ τελευταίου, ποὺ ἀναφέρει ὁ Thornley,[29] προέρχεται ἀπὸ προφορικὲς μαρτυρίας τῆς Ἀσκητοπούλου καὶ τῆς Κατίνας Παρασκευᾶ-Σκόκου, μισὸν αἰώνα μετὰ τὸ μαρτυρούμενο γεγονός.

Ἡ εἰκόνα αὐτὴ γιὰ τὴ βερολινέζικη περίοδο τοῦ Μητρόπουλου εἶναι ἐσφαλμένη σὲ ὁρισμένα κεντρικά της σημεῖα, ἐπειδὴ κατὰ τὴ σύνθεσή της δὲν ἐλήφθησαν ὑπ’ ὄψιν σημαντικὰ ἀρχειακὰ τεκμήρια ἤδη γνωστὰ ἀπὸ τὸ παρελθὸν ἢ δημοσιευμένα κατὰ τὴν τελευταία εἰκοσιπενταετία. Στηριζόμενοι στὸ «παραλειπόμενο» αὐτὸ ὑλικό, σὲ μία προσεκτικότερη ἀνάγνωση τῶν πηγῶν τοῦ Κώστιου καὶ σὲ μία διακειμενικὴ ἐξέταση τῶν ἔργων τῆς τελευταίας συνθετικῆς περιόδου τοῦ Μητρόπουλου, θὰ ἐπιχειρήσουμε νὰ δείξουμε ὅτι (ἅ) ὁ νεαρὸς ὑπότροφος τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν δὲν ἐγκαταστάθηκε στὸ Βερολίνο γιὰ νὰ συνεχίσει τὶς σπουδὲς σύνθεσης, ἀλλὰ γιὰ νὰ διευρύνει τὶς γενικότερες μουσικὲς τοῦ γνώσεις, (β) ἡ ἐπαγγελματική του σχέση μὲ τὴν Κρατικὴ Ὄπερα ξεκίνησε ἀμέσως μετὰ τὴν ἄφιξή του στὴ Γερμανία καὶ εἶναι πολὺ προγενέστερή της γνωριμίας του μὲ τὸν Busoni, (γ) ἕνα χρόνο μετὰ τὴν ἐγκατάστασή του στὸ Βερολίνο, καὶ ἀφοῦ ἐξέπνευσε ἡ –ἐπισήμως προγραμματισμένη καὶ χρηματοδοτούμενη – διετὴς ὑποχρέωσή του νὰ σπουδάσει σύνθεση μὲ τὸν Paul Gilson, ἐνεγράφη κανονικὰ στὴν ἀνώτερη τάξη σύνθεσης τοῦ Busoni στὴν Ἀκαδημία Τεχνῶν τοῦ Βερολίνου, καταβάλλοντας κανονικὰ τὰ ἀπαιτούμενα δίδακτρα, (δ) ὁ Μητρόπουλος δὲν ἐνδιαφερόταν οὐσιαστικὰ γιὰ τὶς παραδόσεις τοῦ Busoni, τὶς ὁποῖες παρακολουθοῦσε πλημμελῶς, καὶ (ἔ) πρότυπό του Ἕλληνα συνθέτη γιὰ τὴ μεταστροφή του στὸν μουσικὸ μοντερνισμὸ ὑπῆρξε ἡ ἐξπρεσιονιστικὴ καὶ νεοκλασικὴ ἀτονικότητα τοῦ Schönberg, τὴν ὁποία γνώρισε καὶ μελέτησε στὸ Βερολίνο μὲ μουσικὸ «ξεναγό» τὸν Kurt Weill ἤ, ἐνδεχομένως, καὶ τὸν δάσκαλό του (καί, ἀργότερα, δάσκαλο τοῦ Σκαλκώτα) Philipp Jarnach.

Προκαταρκτικὰ δηλώνουμε ὅτι στὴν ἐπιχείρηση αὐτὴ ἀνασύνθεσης τῶν γεγονότων θὰ χρειαστεῖ νὰ ἀναφερθοῦμε συχνὰ στὸ αὐθεντικὸ ραδιοφωνικὸ κείμενο, μὲ τὸ ὁποῖο αὐτοβιογραφήθηκε συνοπτικὰ ὁ Μητρόπουλος, Ἡ ἠχογράφησή της, τελευταίας ἴσως, ραδιοφωνικῆς αὐτῆς συνέντευξης τοῦ Ἕλληνα μουσικοῦ διασώθηκε ἀπὸ τὸν Στάθη Ἀρφάνη, ἀπομαγνητοφωνήθηκε, μεταφράστηκε στὰ ἑλληνικὰ καὶ δημοσιεύθηκε στὴν ἑλληνικὴ ἔκδοση τῆς μονογραφίας τοῦ Trotter.[30] Ἡ ἀντιπαραβολὴ τοῦ κειμένου αὐτοῦ μὲ τὸ κατὰ πολὺ βραχύτερο κείμενο τῆς ἔκδοσης Müller-Marein καὶ Reinhardt δείχνει ὅτι οἱ παρεμβάσεις καὶ περικοπὲς τῶν Γερμανῶν ἐπιμελητῶν ἀλλοίωσαν τὸ πραγματολογικὸ περιεχόμενο τῆς ραδιοφωνικῆς συνέντευξης σὲ ὁρισμένα σημαντικὰ σημεῖα, μὲ ἀποτέλεσμα τὸν δυνάμει ἀποπροσανατολισμὸ τοῦ ἀπροειδοποίητου ἢ ἄκριτου ἀναγνώστη.

***

Σχολιάζοντας τὴν ἀπρογραμμάτιστη συμμετοχὴ τοῦ Μητρόπουλου ὡς τυμπανιστῆ στὴν παράσταση τῆς ἅ΄ πράξης τοῦ Parsifal, διατυπώσαμε μίαν εὔλογη ἐπιφύλαξη γιὰ τὸν ἄμεσο συσχετισμὸ τοῦ περιστατικοῦ μὲ τὴ σύναψη τοῦ συμβολαίου. Ἡ ἀπομαγνητοφωνημένη ἀφήγηση ἐνισχύει τὴν ἐπιφύλαξη, ἐπειδὴ ὁ ἴδιος ὁ Ἕλληνας μουσικὸς πουθενὰ δὲν ἀναφέρει ὅτι προσελήφθη στὴν Κρατικὴ Ὄπερα τοῦ Βερολίνου ὡς πιανίστας ἐκγυμναστῆς ἐπειδὴ ἀνταποκρίθηκε ἐπιτυχῶς στὰ συγκυριακὰ καὶ ἀπρογραμμάτιστα καθήκοντα τοῦ ἀντικαταστάτη τυμπανιστῆ σὲ μία παράσταση. Ἀντίθετα, μνημονεύει μίαν ἐπαγγελματικὴ πρόταση, τὴν ὁποία ἀφήνει νὰ ἐννοηθεῖ ὅτι δὲν ἀποδέχθηκε, ἐπειδὴ δὲν ἀνταποκρινόταν στὰ ἐνδιαφέροντα καὶ τὶς ἱκανότητές του:

Κατὰ τὴν περίοδο μὲ τὸν Busoni συνέβη καὶ τὸ ἑξῆς: Στὴν κρατικὴ Ὄπερα ὑπῆρχε τότε ἕνας Ἕλληνας, τοῦ ὁποίου τὸ ὄνομα ἦταν Ἀραβαντινός. Ἦταν πολὺ γνωστὸς ἐκεῖνο τὸν καιρὸ καὶ εἶχε πολλὲς ἐπιτυχίες. Τὸν ρώτησα λοιπόν, ἐπειδὴ ἐργαζόταν ἐκεῖ καὶ ἤξερε πολλούς, ἂν μποροῦσα νὰ πάω καὶ ἐγὼ στὴν Ὄπερα ν’ ἀκούσω καὶ νὰ καθίσω στὴν ὀρχήστρα. Μία φορᾶ ἤμουν σὲ μία παράσταση, νομίζω ἦταν ὁ Parsifal, καὶ καθόμουν κοντὰ στὰ κρουστά. Ξαφνικὰ ὁ μαέστρος Fritz Stiedry ἀντελήφθη ὅτι ἀπουσίαζε ὁ τυμπανιστής. Εἶχαν ἤδη χαμηλώσει τὰ φῶτα καὶ ὁ τυμπανιστὴς ἐξακολουθοῦσε νὰ μὴν εἶναι ἐκεῖ. Καὶ τότε τοῦ εἶπα: «Μπορῶ ἐγὼ νὰ παίξω». Καὶ ἔπαιξα σὲ ὅλο τὸ πρῶτο μέρος. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι στὴν πρώτη μου νιότη εἶχα παίξει κρουστὰ στὴν Ὀρχήστρα τοῦ Ὠδείου. Ὕστερα ἀπ’ αὐτό μου τηλεφώνησαν καὶ μὲ ρώτησαν ἂν μπορῶ νὰ συνεχίσω νὰ παίζω τύμπανο. Τοὺς εἶπα πὼς παίζω πιάνο, μελετῶ καὶ συνθέτω.[31]

Ἔχοντας διακρίνει τὸ λογικὸ (καὶ χρονικό) κενὸ στὸ ἀντίστοιχο ἐδάφιο τῆς συνεπτυγμένης καὶ «στρογγυλοποιημένης» ἐκδοχῆς τῶν Müller-Marein καὶ Reinhardt, ὁ Trotter προσθέτει στὴ δραματοποιημένη ἀφήγησή του τὴ φανταστικὴ λεπτομέρεια ὅτι ὁ Μητρόπουλος ὑπέγραψε τὸ συμβόλαιο κατόπιν λαμπρῶν συστάσεων «ἀπὸ τὸν Stiedry καὶ τὸν Busoni».[32] Στὴν πραγματικότητα, ἐκεῖνος ποὺ μεσολάβησε ἦταν καὶ πάλι ὁ σκηνογράφος Πάνος Ἀραβαντινός, ὅπως προκύπτει ἀπὸ ἕνα ἀδημοσίευτο «ἀπόκομμα ἐπιστολῆς» τοῦ πρὸς τὴν ἀδελφή του, τὸ ὁποῖο περιλαμβάνει ὁ Στάθης Ἀρφάνης στὸν ὑπομνηματισμὸ τῆς ἑλληνικῆς ἔκδοσης τοῦ Trotter:

Ὁ Μητρόπουλος, πού μου τὸν ἔφερε ὁ Kahn, ποὺ θέλει νὰ καταφέρω νὰ μπεῖ Reppétiteur [sic] volontaire [=ἐθελοντὴς πιανίστας-συνοδός] στὴν Ὄπερα Ἴσως τὰ καταφέρω.[33]

Φαίνεται, λοιπόν, ὅτι μετὰ τὴν πρώτη, ἀπρογραμμάτιστη ἀλλὰ ἐπιτυχῆ, δοκιμασία τοῦ Μητρόπουλου ὡς τυμπανιστῆ καὶ τὴ συνακόλουθη προσφορὰ νὰ ἐργασθεῖ στὴν Ὄπερα ὑπ’ αὐτὴν τὴν ἰδιότητα, ὁ νεαρὸς Ἕλληνας πιανίστας καὶ συνθέτης παρακάλεσε τὸν πρεσβύτερο καὶ φτασμένο συμπατριώτη του νὰ μεσολαβήσει στοὺς ἰθύνοντες τῆς Κρατικῆς Ὄπερας, ὥστε ἡ προτεινόμενη πρόσληψη νὰ ἀφορᾶ τὸν τομέα τῆς προετοιμασίας καὶ πιανιστικὴς συνοδείας τῶν τραγουδιστῶν.

Τὸ πρόβλημα μὲ τὸ ἀποκαλυπτικὸ αὐτὸ ἐπιστολιμαῖο τεκμήριο ἔγκειται στὴ χρονολογία «1921», τὴν ὁποία εἶχε ἐπισημειώσει μὲ κόκκινη μελάνη κάποιο χέρι (πιθανότατα, ὅπως πιστεύει ὁ Ἀρφάνης, τὸ χέρι τῆς παραλήπτριας τῆς ἐπιστολῆς)[34] Δὲν θὰ εἶχε κάνεις τὴν παραμικρὴ δυσκολία νὰ δεχθεῖ ὅτι κατὰ τοὺς πρώτους μῆνες τῆς ἐγκατάστασής του στὸ Βερολίνο (δηλαδή, στὸ διάστημα ποὺ μεσολάβησε ἀπὸ τὸ καλοκαίρι ὡς τὰ Χριστούγεννα τοῦ 1921) ὁ νεαρὸς Ἕλληνας ὑπότροφος σπουδαστὴς χρειάστηκε νὰ προσφύγει στὴ μεσολαβητικὴ βοήθεια τοῦ Ἀραβαντινοῦ, γιὰ νὰ ἐξασφαλίσει εἴτε δωρεὰν εἴσοδο στὶς παραστάσεις τῆς Ὄπερας εἴτε καὶ μία θέση ἐργασίας – ἔστω καὶ ἐθελοντικῆς, ἡ ὁποία ὅμως θὰ ἐμπλούτιζε σὲ ἐξαιρετικὸ βαθμὸ τὴν ἐμπειρία καὶ τὶς γνώσεις του. Πόσος καιρὸς ὅμως ἀπαιτήθηκε γιὰ νὰ καρποφορήσουν οἱ ὅποιες μεσολαβητικὲς ἐπαφὲς τοῦ εὐυπόληπτου σκηνογράφου; Τὸ ἐρώτημα εἶναι κρίσιμο, γιατί τὸ συμβόλαιο τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὴν Κρατικὴ Ὄπερα ὑπογράφτηκε ἕναν, περίπου, χρόνο μετὰ τὴ φερόμενη ὡς χρονολογία τῆς ἐπιστολῆς τοῦ Ἀραβαντινοῦ.

Ἡ ἀπάντηση βρίσκεται στὸ στοιχεῖο τοῦ «ἐθελοντισμοῦ» ποὺ περιεῖχε ἡ προσφορὰ τοῦ ἐπίδοξου πιανίστα-συνοδοῦ. Ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τῆς καλλιτεχνικῆς σαιζὸν 1921-1922, ὁ νεοφερμένος στὸ Βερολίνο Μητρόπουλος πρέπει νὰ ἀπασχολήθηκε ὡς ἐθελοντὴς πιανίστας-συνοδὸς στὴν Κρατικὴ Ὄπερα καὶ ἡ θέση τοῦ αὐτὴ νὰ ἐπισημοποιήθηκε μὲ τὸ συμβόλαιο ποὺ ὑπογράφηκε ἕναν χρόνο μετὰ τὶς συστάσεις τοῦ Ἀραβαντινοῦ καὶ τὴν ἔναρξη τῆς – εὐδόκιμης, ὅπως φάνηκε – ἐθελοντικῆς ἐργασίας. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ πιστοποιεῖται χάρις σὲ μίαν ἀνταπόκριση ἀπὸ τὸ Βερολίνο, ποὺ δημοσιεύτηκε τὸν Ἰούλιο τοῦ 1922 (δυό, δηλαδή, μῆνες πρὶν ἀπὸ τὴν ὑπογραφὴ τοῦ συμβολαίου) στὸ ἀθηναϊκὸ περιοδικὸ Μουσικὴ Ἐπιθεώρησις. Τὸ ἀναδημοσιεύουμε ἐδῶ γιὰ τὶς πολύτιμες πληροφορίες πού μας παρέχει:

Ὁ κ. Μητρόπουλος, ὁ Δημητράκης τῆς ἑλληνικῆς συντροφιᾶς τοῦ Λάνκβιτς, ἀφοῦ πῆρε θριαμβευτικὰ τὸ χρυσοῦν μετάλλιον τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν, ἔμεινε ἕνα χρόνο στᾶς Βρυξέλλας μὲ ὑποτροφία τοῦ κ. Μπενάκη καὶ τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν καὶ τώρα μὲ τὴν ἴδια ὑποτροφία ζῆ μέσα στὸ Βερολίνο. Ὅπως εἰς τᾶς Βρυξέλλας ἔτσι καὶ εἰς τὸ Βερολίνον δὲν ἄργησε νὰ γνωρισθῆ μὲ τὸν ἀνώτερο μουσικὸ κόσμο καὶ νὰ ἑλκύση τὴν προσοχὴν τῶν μεγαλυτέρων καλλιτεχνῶν. Ἀρκεῖ νὰ σᾶς ἀναφέρω ὅτι διωρίσθηκε στὴν Opera τοῦ Βερολίνου ὡς Korrepetitor καὶ ἐξησφάλισε πρῶτος Ἕλλην μία θέσι ποὺ τὴν ζηλεύουν καὶ οἱ νέοι Γερμανοὶ συνάδελφοί του. Δὲν θὰ ἦτο ὑπερβολικὸ ἄν σας ἔλεγα πὼς αὐτὴ τὴ στιγμὴ ὁ Μητρόπουλος εἶναι τὸ δεξὶ χέρι τοῦ Διευθυντοῦ τῆς Ὄπερας. Ἡ ἐργασία τὴν ὁποία κάμνει εἶναι ποικίλη· πότε παίζει στὴν Ὀρχήστρα Celesta ἢ Πιάνο ἢ Τύμπανα ἢ orgue ἐπὶ τῆς σκηνῆς, πότε διευθύνει τὴν Bühne Musik ἢ τὰ Κόρα, πότε προβάρει τοὺς διαφόρους τραγουδιστᾶς τῆς Ὄπερας. Πλησιάζουν δέκα μῆνες ἀφότου διωρίσθηκε στὴν Ὄπερα καὶ εἶναι εὔκολο νὰ φαντασθῆτε τί ἐξαίσιο ρεπερτουὰρ ἐπέρασεν ἀπὸ τὰ χέρια του. Παρ’ ὄλας αὐτᾶς τᾶς ἀσχολίας δὲν ἄφησε ποτὲ τὸ Πιάνο του καὶ εἶναι ὁ μόνος εἰς τὴν Ὄπερα ποὺ τὰ βγάζει πέρα καὶ μὲ τὶς πιὸ δύσκολες παρτιτοῦρες. Ἀπέναντι εἰς τὸ σπίτι του, εἰς τὸ Λάνκβιτς, εἶναι μία ὡραῖα ἐκκλησία· ἐκεῖ πηγαίνει δυὸ φορὲς τὴν ἑβδομάδα καὶ μελετᾶ orgue. «Εἶμαι πολὺ εὐχαριστημένος –μου ἔλεγε προχθές- ἀπὸ τὸν καιρὸ ποὺ ἔμαθα νὰ παίζω αὐτὸ τὸ ὄργανο, δὲν προσεύχομαι πιὰ στὸ Θεὸ παρὰ μόνο μ’ αὐτό!». Θὰ ἔπρεπε ν’ ἀπασχολήσω ἕνα ἰδιαίτερο  γράμμα μου μόνο γιὰ νὰ σᾶς γράψω τί ἔχει κάνει «ὁ Δημητράκης» ἀπὸ τότε ποὺ ἔφυγε ἀπὸ τᾶς Ἀθήνας. Ἕνα μόνον εὐχάριστο, ποὺ δὲν μπορῶ νὰ μή σας τὸ γράψω, εἶναι πὼς λίαν προσεχῶς πρόκειται νὰ παίξη ὑπὸ τὴν διεύθυνσιν τοῦ Richard Strauss ἕνα δύσκολο καὶ πρωτεῦον μέρος τοῦ Πιάνου, σὲ μία του ὄπερα Ariadne auf Naxos, ἡ ὁποία εἶναι γραμμένη μὲ τρόπο γιὰ πολλὴ μικρὴ ὀρχήστρα καὶ τὸ πιάνο ἔχει παντοῦ τὸν πρωτεύοντα ρόλον. Ἡ χαρὰ τοῦ εἶναι ἀπερίγραπτος κάθε φορὰ ποὺ πρόκειται νὰ γνωρίση ἀπὸ κοντά, μὲ καλλιτεχνικὴ συνεργασία, τοὺς Μεγάλους Καλλιτέχνας ἢ νὰ νοιώση νέα μυστικὰ τῆς μεγάλης τέχνης. Γιατί ἡ τέχνη εἶναι γιὰ τὸν Δημητράκη ἡ μόνη λατρεία ποὺ δὲν ἐγκατέλειψε ποτέ, ἀπ’ αὐτὴν ἀντλεῖ πάντα καὶ στὶς πιὸ δυστυχισμένες τοῦ στιγμὲς μία ἀπεριόριστη ἀνακούφιση, χαρὰ καὶ ἐλπίδα![35]

Σύμφωνα μὲ τὴν παραπάνω μαρτυρία, τὰ καθήκοντα τοῦ Μητρόπουλου στὴν Κρατικὴ Ὄπερα κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐθελοντικῆς του ἀπασχόλησης ἐκεῖ, ἦταν ἀκριβῶς τὰ ἴδια, τὰ ὁποία τοῦ ἀνέθετε τὸ συμβόλαιο τοῦ Σεπτεμβρίου 1922 γιὰ τὴν καλλιτεχνικὴ χρονιὰ 1922-1923. Διερωτᾶται μάλιστα κανεὶς μήπως τὸ δακτυλόγραφο ἀπόκομμα ποὺ τὰ περιγράφει λεπτομερῶς, καὶ ποὺ εἶναι ἐπικολλημένο στὴ σελίδα 3 τοῦ συμβολαίου, ὡς παράρτημα τῆς §3, δὲν ἀποτελοῦσε παρὰ ἁπλὸ ἀντίγραφο κάποιου δακτυλόγραφου «πρωτοκόλλου», τὸ ὁποίου ἀπαριθμοῦσε τὶς ὑποχρεώσεις τοῦ ἐθελοντῆ Μητρόπουλου. Σὲ κάθε περίπτωση, ἡ βοηθητικὴ μουσικὴ διεύθυνση μνημονεύεται ἤδη στὴν ἀνταπόκριση, ὅπως καὶ στὸ συμβόλαιο. Τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι στὶς ἀναμνήσεις τοῦ Vogel ὁ Ἕλληνας μουσικὸς ἀναφέρεται «ὡς μουσικὸς συνοδὸς καὶ βοηθὸς [Korrepetitor und Assistent] τοῦ Erich Kleiber στὴν Κρατικὴ Ὄπερα»[36] – τοῦ μαέστρου, δηλαδή, τὸν ὁποῖο ὁ Μητρόπουλος ὀνοματίζει ἐπικεφαλῆς τῶν ἀνθρώπων, ἀπὸ τοὺς ὁποίους, ὅπως ἀναφέρει, ἔμαθε πολλὰ (οἱ ἄλλοι εἶναι ὁ Stiedry, ὁ Max von Schillings καὶ ὁ Richard Strauss).[37] Στὸ ἴδιο ἐξάλλου ἐδάφιο τῆς «Μουσικῆς αὐτοπροσωπογραφίας» ὁ Μητρόπουλος τονίζει: «στὰ καθήκοντα τοῦ Korrepetitor περιλαμβάνεται καὶ ἡ διεύθυνση ὀρχήστρας, πράγμα τὸ ὁποῖο καὶ ἔκανα».[38]

Ἡ ἐκτενὴς ἀναφορὰ στὴν ἀγάπη τοῦ νεαροῦ Ἕλληνα μουσικοῦ γιὰ τὸ ἐκκλησιαστικὸ ὄργανο, ἀλλὰ καὶ ἡ μνεία τοῦ συγκεκριμένου ὀργάνου στὸ συμβόλαιο μὲ τὴν Κρατικὴ Ὄπερα, διαψεύδουν, φυσικά, τὴν ἀνυπόστατη βεβαιότητα τοῦ Trotter ὅτι ὁ ὑπότροφος τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν σπούδαζε τὸ ἐκκλησιαστικὸ ὄργανο «μὲ μισῆ καρδιά» καὶ ὅτι «γιὰ ἕναν τόσο δυναμικὸ νεαρὸ μουσικὸ ὅπως ὁ Μητρόπουλος ἡ ἰδέα νὰ γίνει καθηγητὴς ἐκκλησιαστικοῦ ὀργάνου πρέπει νὰ ἔμοιαζε μᾶλλον ζοφερὴ προοπτική».[39] Ἀντίθετα, συμπίπτουν μὲ τὴ σχετικὴ ἀναφορὰ μίας ἀπὸ τὶς ἐπιστολὲς τοῦ πρὸς τὸν Νάζο, μὲ ἡμερομηνία 17 Μαΐου 1922,[40] καὶ ἐνισχύουν τὴν ὑπόθεση τοῦ Κώστιου ὅτι ὁ Μητρόπουλος δὲν δίδαξε τὸ ἐκκλησιαστικὸ ὄργανο στὴν Ἑλλάδα, ἐπειδὴ τὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν δὲν μπόρεσε ποτὲ νὰ ἀποκτήσει ἕνα.[41] Σχετικὰ μὲ τὸ πιάνο, τέλος, τὸ δημοσίευμα τοῦ ἀθηναϊκοῦ μουσικοῦ περιοδικοῦ μας ἐνημερώνει ὅτι ὁ Μητρόπουλος διακρίθηκε καὶ σὲ σολιστικοὺς ρόλους, καὶ μάλιστα σὲ δύσκολα ἔργα, παρὰ τὶς πολυσχιδεῖς ὑποχρεώσεις τοῦ ὡς «Korreptetitor».

Δεδομένου ὅτι ἡ ἀναλυτικὴ ἀνταπόκριση γιὰ τὴ ζωὴ καὶ τὴ δράση τοῦ Μητρόπουλου στὸ Βερολίνο ἀποσιωπᾶ ἐντελῶς τὴν ὁποιαδήποτε μαθησιακὴ ἢ δημιουργική του δράση στὸν τομέα τῆς σύνθεσης, δημιουργεῖται τὸ ἐρώτημα μήπως ἡ «τραυματική» ἐμπειρία τῆς συνάντησής του νεαροῦ μουσικοῦ μὲ τὸν Busoni, ἡ ὁποία τοποθετεῖται χρονολογικὰ στὴν ἀρχὴ τῆς μετεγκατάστασής του στὴ Γερμανία, ἦταν τόσο ἔντονη, ὥστε ὁ συνθέτης τῆς «παθητικῆς» Ἑλληνικῆς Σονάτας ἄφησε νὰ παρέλθει ἕνας τουλάχιστον χρόνος, μέχρι νὰ ἀρχίσει τὶς τακτικὲς ἐπισκέψεις του στὸν τόπο ὅπου πρωτοάκουσε τὰ περὶ ἀσυμβίβαστου μεταξὺ πάθους καὶ μουσικῆς. Ἡ ἐναλλακτικὴ πιθανοφανὴς ὑπόθεση θὰ ἦταν ὅτι ἡ πρώτη συνάντηση ἔγινε μετὰ τὴ σύνταξη τῆς ἀνταπόκρισης, δηλαδὴ μετὰ τὸν Ἰούλιο τοῦ 1922. Καὶ τὰ δυὸ ἐνδεχόμενα συνεπάγονται τὴν παραδοχὴ ὅτι κατὰ τὸ πρῶτο ἀπὸ τὰ τρία ἔτη τῆς παραμονῆς τοῦ στὸ Βερολίνο ὁ Μητρόπουλος ἀσχολήθηκε ἐντατικὰ μὲ τὰ πολλαπλὰ καθήκοντα ποὺ τοῦ εἶχαν ἀναθέσει οἱ ἰθύνοντες τῆς Κρατικῆς Ὄπερας, μὲ τὴ μελέτη καὶ τὴ δημόσια παρουσίαση δύσκολων (ἂν καὶ ὄχι ἀπαραιτήτως σολιστικῶν) ἔργων γιὰ πιάνο καὶ μὲ τὴ συντήρηση τῆς τεχνικῆς στὸ ἐκκλησιαστικὸ ὄργανο – ὄχι ὅμως καὶ μὲ τὴ συνέχιση τῆς μαθητείας του στὴ σύνθεση ἢ τὴ σοβαρὴ δημιουργικὴ δουλειὰ σ’ αὐτὸν τὸν τομέα. Μία τέτοια εἰκόνα τῶν δραστηριοτήτων τοῦ Μητρόπουλου τὸν πρῶτο καιρὸ τῆς μετεγκατάστασής του ἀνταποκρίνεται στοὺς δηλωμένους λόγους, γιὰ τοὺς ὁποίους ὁ ἴδιος ἐγκατέλειψε τὶς Βρυξέλλες, ὅταν ὁ Paul Gilson τοῦ ἔλεγε: «Ἐγὼ δὲν μπορῶ νὰ σᾶς προσφέρω τίποτε ἄλλο, νὰ πᾶτε στὴ Γερμανία».[42] Τὸ ὄψιμο σχόλιό του, ὅτι «ἡ Γερμανία βεβαίως ἦταν τὸ Βερολίνο. Καὶ τὸ Βερολίνο ἦταν τὸ Ἐλντοράντο τῆς νέας μουσικῆς»,[43] ἀποκαλύπτει τὴ δίψα τοῦ ὁλοκληρωμένου τεχνικὰ νέου συνθέτη νὰ γνωρίσει μὲ αὐτοψία τὰ νέα ρεύματα καὶ νὰ πλουτίσει τὶς προσλαμβάνουσες μουσικές του παραστάσεις. Αὐτὴν τὴ δίψα – ἤ, ἀκριβέστερα, πείνα – προέβαλε ὁ ἴδιος ὡς αἰτία τῆς μετακίνησής του, ὅπως μας πληροφορεῖ σχετικὴ εἴδηση τοῦ ἀθηναϊκοῦ μουσικοῦ περιοδικοῦ, τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1921:

Ὁ ὑπότροφος τοῦ Ὠδείου κ. Δήμ. Μητρόπουλος, μετὰ ἑνὸς ἔτους διαμονὴν ἐν Βρυξέλλαις, μετέβη εἰς Βερολίνον, πρὸς εὐρυτέραν μουσικὴν μόρφωσιν. Ὁ νεαρὸς συνθέτης, τὸν ὁποῖον θὰ ἴδωμεν ὅσον οὔπω εἰς τὴν πρώτην σειρὰν τῶν μουσουργῶν της Εὐρώπης, ἐγκατέλειψε τὸ Βέλγιον δι’ ἔλλειψιν μουσικῆς τροφῆς ὡς γράφει.[44]

Ἔτσι, ὁ νεαρὸς ὑπότροφος «πήγ[ε] στὸ Βερολίνο χωρὶς νὰ γνωρίζ[ει] τίποτε οὔτε γιὰ τὸν Busoni οὔτε καὶ τίποτε ἄλλο».[45]

Ἐπειδὴ τὴν ἐποχὴ τῆς «Μουσικῆς αὐτοπροσωπογραφίας» ὁ Μητρόπουλος, διατηροῦσε στὴ μνήμη τοῦ τὶς χρονολογίες καὶ τὴ σειρὰ τῶν γεγονότων μόνο κατὰ προσέγγιση, καὶ μάλιστα μὲ βεβαιωμένες παρεκκλίσεις ἀπὸ τὴν πραγματικότητα,[46] τὰ δυὸ τυπικῶς ἀνεξάρτητα ἐρωτήματα (πότε ἔγινε ἡ πρώτη προσωπικὴ ἐπαφὴ καὶ πότε ξεκίνησαν οἱ τακτικὲς συναντήσεις τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὸν «Κύκλο τοῦ Busoni» – ὅπως τὸ θέτει ὁ Κώστιος) θὰ πρέπει νὰ διερευνηθοῦν μὲ βάση ἄλλες μαρτυρίες, καὶ πρὶν ἀπ’ ὅλα ἐκεῖνες ποὺ ἀναφέρονται στὶς διδακτικὲς δραστηριότητες τοῦ ἴδιου του Busoni κατὰ τὴν περίοδο ἀπὸ τὴν ἐπιστροφὴ τοῦ στὸ Βερολίνο (Σεπτέμβριος 1920) καὶ τὸν συνακόλουθο διορισμὸ τοῦ ὡς καθηγητῆ σύνθεσης στὴν Ἀκαδημία Τεχνῶν, μέχρι τὸν θάνατό του (27 Ἰουλίου 1924). Οἱ δραστηριότητες αὐτὲς συγκεντρώνονται σὲ τρεῖς περιόδους παραδόσεων: (ἅ) Ἀπὸ τὸν Ἰούλιο ἕως καὶ τὸν Δεκέμβριο τοῦ 1921, (β) ἀπὸ τὸν Ἰούλιο ἕως καὶ τὸν Δεκέμβριο τοῦ 1922 καὶ (γ) ἀπὸ τὸν Ἰανουάριο ἕως τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1923.[47] Στὸ χρονικὸ κενὸ μεταξὺ Ἰανουαρίου καὶ τέλους Ἰουνίου τοῦ 1922 ἐπαγγελματικὰ καὶ οἰκογενειακὰ ζητήματα, ἀλλὰ καὶ ἕνα σοβαρὸ πρόβλημα ὑγείας, κράτησαν τὸν Busoni μακριὰ ἀπὸ τὴν διδασκαλία,[48] τὴν ὁποία διέκοψε ὁριστικὰ τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1923.[49]

Ἡ πρώτη συνάντηση τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὸν δάσκαλο τοῦ Egon Petri πρέπει νὰ ἔγινε κατὰ τὴ διάρκεια μίας ἀπὸ τὶς τρεῖς περιόδους διδασκαλίας, ἀφοῦ, σύμφωνα μὲ τὴν ἀπομαγνητοφωνημένη ραδιοφωνικὴ ἀφήγηση, ἡ ἐπίσκεψη αὐτὴ ἐντάχθηκε στὸ κανονικὸ πρόγραμμα τῶν μαθημάτων:

Πῆγα λοιπὸν στὸν Busoni καὶ ἐκεῖ βρισκόταν, ἂν θυμᾶμαι καλά, ὁ Kurt Weill καὶ ὁ Wladimir Vogel, μὲ τοὺς ὁποίους ἔγινα ἀργότερα καλὸς φίλος […]. Πῆγα ἐκεῖ. Ἦταν ἡ μέρα ποὺ μία φορᾶ τὴν ἑβδομάδα ὁ Busoni ἄκουγε τοὺς μαθητὲς νὰ παίζουν καὶ αὐτὸ κρατοῦσε ἀπὸ τὶς δυὸ τὸ μεσημέρι μέχρι τὰ μεσάνυχτα. Ἐκείνη ἡ μέρα ἦταν ἀφιερωμένη ἀποκλειστικὰ σὲ μένα καὶ αὐτὴ ἦταν ἡ μεγαλύτερη ἀκρόαση πού μου εἶχαν κάνει ποτέ.[50]

Οἱ πραγματολογικὲς λεπτομέρειες ποὺ ἀναφέρονται στὸ ἐδάφιο αὐτὸ δὲν μᾶς βοηθοῦν στὴν πρόκριση τῆς μίας ἀπὸ τὶς τρεῖς περιόδους. Συγκεκριμένα, ὁ Weill καὶ ὁ Vogel ἦταν οἱ μόνοι μαθητὲς τοῦ Busoni ποὺ παρακολούθησαν ὅλα τὰ μαθήματα καὶ τῶν τριῶν περιόδων,[51] ἐνῶ ἡ ἀντικατάσταση τῶν ἀρχικὰ δυὸ ἑβδομαδιαίων κανονικῶν συναντήσεων (Δευτέρα καὶ Πέμπτη) ἀπὸ μία πολύωρη μεταμεσημβρινὴ συνάντηση (Τετάρτη) ἔγινε πρὶν ἀπὸ τὴν ἄφιξη τοῦ Μητρόπουλου στὸ Βερολίνο.[52] Ἔτσι, ἡ κατὰ προσέγγιση χρονολόγηση τῆς ἐπίσκεψής του στὸ σπίτι τοῦ Busoni, ὅπου γίνονταν τὰ μαθήματα, δὲν μπορεῖ νὰ γίνει ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸν προσδιορισμὸ τῆς χρονικῆς στιγμῆς, ἀπὸ τὴν ὁποία ξεκίνησε ἡ τακτικὴ προσέλευση τοῦ Μητρόπουλου στὶς συναντήσεις, καὶ ἡ ὁποία ἀποτελεῖ τὸ terminus ante quem τῆς πρώτης ἐπίσκεψης.

Σὲ ἀντίθεση μὲ αὐτὸ ποὺ ὑποστηρίζει ὁ Κώστιος, ὑπάρχουν ἀδιάσειστα τεκμήρια ὅτι ὁ Μητρόπουλος εἶχε ἐγγραφεῖ κανονικὰ στὴν τάξη σύνθεσης τοῦ Busoni στὴν Ἀκαδημία Τεχνῶν τοῦ Βερολίνου. Στὸν πίνακα εἰσπράξεων τοῦ ἔτους 1923, ὁ ὁποῖος φυλάσσεται στὸν φάκελο ὑπ’ ἄρ. 913 (Ἀμοιβὲς τῶν ἐτῶν 1923-1939) τῆς Ἀκαδημίας καὶ δημοσιεύθηκε πρὸ δεκατετραετίας ἀπὸ τὴν Tamara Levitz,[53] σημειώνεται ἡ χρέωση καὶ ἡ ἐξόφληση τῶν διδάκτρων τῶν πέντε μαθητῶν τῆς τάξης τοῦ Busoni: γιὰ τὸ θερινὸ ἑξάμηνό του 1923, τὸ ποσὸ ζητήθηκε καὶ πληρώθηκε ἀπὸ τοὺς «Hirsch, Weill, Vogel, Mitropulos [sic] καὶ Loch», ἐνῶ γιὰ τὸ χειμερινὸ ἑξάμηνο 1923-1924 τὰ δίδακτρα χρεώθηκαν στοὺς ἴδιους ἀλλὰ δὲν ἐξοφλήθηκαν, ἐπειδὴ –ὅπως σημειώνεται – στὸν ἐπικεφαλῆς τῆς τάξης χορηγήθηκε τὴν 1η Ὀκτωβρίου 1923 ἑξάμηνη ἄδεια λόγω ἀσθενείας. Ἐξάλλου, σὲ ἐπιστολὴ τοῦ Busoni πρὸς τὸν Luc Balmer μὲ ἡμερομηνία 11 Ἰανουαρίου 1923, ποὺ πρωτοδημοσιεύει ἡ Levitz,[54] περιγράφονται οἱ δραστηριότητες, προφανῶς κατὰ τοὺς φθινοπωρινοὺς μῆνες, πέντε μαθητῶν του: τοῦ Vogel, τοῦ Weill, τοῦ Walther Geiser (ποὺ εἶχε ἤδη ἀποχωρήσει καὶ δὲν ἀνανέωσε τὴν ἐγγραφή του γιὰ τὸ ἔτος 1923), τοῦ Hans Hirsch (ποὺ ἐνεγράφη στὴν τάξη τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1922 καὶ τοῦ Δημήτρη Μητρόπουλου. Ἀναθυμούμενος τὴν τάξη τοῦ 1922 (β΄ περίοδος διδασκαλίας τοῦ Busoni), ὁ Vogel ἀναφέρει ὅτι «μερικὲς φορὲς ἐμφανιζόταν ὡς “ἀκροατής” καὶ ὁ Δημήτρης Μητρόπουλος»,[55] ὁ ὁποῖος ὅμως, σύμφωνα μὲ τὶς κατηγορηματικὲς μαρτυρίες τοῦ Geisser καὶ τοῦ Robert Blum (ὁ ὁποῖος ἐπίσης ἐγκατέλειψε τὴν τάξη στὸ τέλος τῆς περιόδου καὶ δὲν ἀνανέωσε τὴν ἐγγραφή του), δὲν παρακολουθοῦσε τὰ μαθήματα τὸ καλοκαίρι τοῦ 1922.[56] Τὸ συμπέρασμα εἶναι πὼς ὁ Μητρόπουλος πρωτοεμφανίστηκε στὴν τάξη σύνθεσης τοῦ Busoni τὸ φθινόπωρο τοῦ 1922, παρακολούθησε σποραδικὰ τὰ μαθήματα ἕως τὸ τέλος τῆς περιόδου, ἐνεγράφη ἐπισήμως στὴν Ἀκαδημία γιὰ τὴν περίοδο Ἰανουαρίου – Ὀκτωβρίου 1923 καὶ σκόπευε νὰ συνεχίσει τὶς σπουδές του καὶ τὴν ἑπόμενη περίοδο μαθημάτων, τὰ ὁποία δὲν πραγματοποιήθηκαν ἐξαιτίας τῆς ἀσθένειας τοῦ Busoni – τῆς ἀσθένειας ποὺ τὸν ὁδήγησε στὸν θάνατο τὴν 27η Ἰουλίου 1924. Τὸ ἀπίθανο ἐνδεχόμενο ὁ Μητρόπουλος νὰ ἔκανε μία πρώτη, μεμονωμένη, ἐπίσκεψη γνωριμίας στὸ σπίτι τοῦ Busoni μέσα στὸ τετράμηνο Σεπτεμβρίου-Δεκεμβρίου 1921 θὰ πρέπει μᾶλλον νὰ ἀποκλειστεῖ ἐντελῶς, γιατί (α) τὸ διάστημα ἦταν πολὺ μικρό, ὥστε νὰ προλάβουν οἱ φίλοι του Μητρόπουλου νὰ τὸν συστήσουν στὸν καινούργιο τους δάσκαλο Egon Petri,[57] καὶ αὐτός, μὲ τὴ σειρά του, στὸν Busoni, (β) ἡ πρώτη αὐτὴ ἐπίσκεψη, ποὺ μετατράπηκε σὲ πολύωρη ἀκρόαση τοῦ Μητρόπουλου, θὰ εἶχε ἀφήσει κάποιο ἴχνος στὰ ἀπομνημονεύματα ἢ τὴν ἀλληλογραφία τῶν παρόντων, (γ) θὰ ἔμενε ἀνεξήγητη ἡ αἰτία ποὺ ὤθησε τὸν Μητρόπουλο, ἕναν χρόνο μετὰ ἀπ’ αὐτὴν τὴν καθ’ ὑπόθεσιν «μεμονωμένη», πρώτη ἐπίσκεψη, νὰ ξεκινήσει, στὸ μέσο του δεύτερου ἑξαμήνου του 1922, σποραδικὲς ἐπισκέψεις σ’ ἕναν δάσκαλο, ἀπὸ τὸν ὁποῖο εἶχε ἀπομακρυνθεῖ ἀμέσως μόλις τὸν γνώρισε κατόπιν διαμεσολαβήσεως ἑνὸς σημαντικοῦ μουσικοῦ (Petri).

Ἡ σποραδική, σύμφωνα μὲ τὴν ἀνάμνηση τοῦ Vogel, παρουσία τοῦ Μητρόπουλου στὶς παραδόσεις  τῆς β΄ περιόδου σχολιάζεται καὶ ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Busoni στὴν ἐπιστολὴ τοῦ πρὸς τὸν Balmer, μέσα σ’ ἕναν γενικότερο χιουμοριστικὸ τόνο:

Ὁ Μητρόπουλος βρίσκεται ἀσφαλῶς στὴ φάση τῆς κατάθλιψης μετὰ τὴ «φρεντεγκουντιστική» τοῦ εὐφορία,[58] καὶ ἔχει πιθανῶς ἀράξει κάπου, βαθιὰ βυθισμένος, μὲ τὸ κεφάλι στοὺς ἐπιδέσμους. Εὐτυχῶς ποὺ δὲν εἶναι Ἕλληνας ὑπουργὸς (εὐτυχῶς γιὰ τὴν Ἑλλάδα, θὰ ’λέγε ὁ Balmer).[59]

Ὁ ἴδιος ὁ Μητρόπουλος ἐξομολογήθηκε, πολὺ ἀργότερα, τὴν ἀδυναμία του νὰ εἶναι συνεπὴς στὸ μάθημα τοῦ Busoni,[60] καὶ μπορεῖ δικαιολογημένα νὰ ὑποθέσει κανεὶς ὅτι ἡ κατάσταση αὐτὴ συνεχίστηκε καὶ τὸ 1923. Ἡ ἀναζήτηση, ὡστόσο ἑνὸς καλοῦ δασκάλου σύνθεσης, μετὰ τὴν τυπικὴ ἐκπνοὴ τῆς ἐπιδοτημένης διετίας γιὰ τὴ μαθητεία τοῦ κοντὰ στὸν Gilson, ἀποτελεῖ ἔνδειξη τῆς ἐπιθυμίας του νὰ «τροφοδοτήσει» καὶ τὴ συνθετική του φαντασία μὲ τὶς πολύχρωμες καὶ πολύγευστες ὀπῶρες τοῦ «Ἐλντοράντο τῆς νέας μουσικῆς».[61] Καὶ ἡ ἐπιδίωξη τῆς γνωριμίας τοῦ νεαροῦ συνθέτη μὲ τὸν συγκεκριμένο δάσκαλο – εἴτε ἐπρόκειτο γιὰ ἰδέα τοῦ πρώτου εἴτε γιὰ ἰδέα τοῦ διαμεσολαβητῆ Petri – δὲν ἦταν ἄσχετη μ’ αὐτὴν τὴν ἐπιθυμία: τὸ ὄνομα τοῦ Busoni ὡς στοχαστῆ καὶ δημιουργοῦ εἶχε συνδεθεῖ μὲ τὸ ρεῦμα τῆς μουσικῆς πρωτοπορίας, ποὺ ἀναπτύχθηκε στὸ Βερολίνο μετὰ τὴ λήξη τοῦ Μεγάλου Πολέμου (κυρίως χάρις στὴ δράση τοῦ Hermann Scherchen)[62] – σὲ τέτοιο βαθμὸ μάλιστα, ὥστε οἱ συντηρητικοὶ κριτικοὶ νὰ τὸν συνδέουν ὅλο καὶ πιὸ συχνὰ μὲ τὸν κομμουνισμὸ καὶ τὸν ἀναρχισμὸ καὶ νὰ τὸν καταγγέλλουν ὡς Ἑβραῖο.[63] Ἐξάλλου ἡ διδασκαλία τοῦ εἶχε τὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ πιθανῶς ἀναζητοῦσε ἕνας νέος συνθέτης τῆς εὐρωπαϊκῆς περιφέρειας μὲ ἐπαρκῆ τεχνικὴ κατάρτιση: ὀπτικὴ γωνία αἰσθητικὴ μᾶλλον παρὰ τεχνικὴ καὶ ἀντικείμενο ποὺ ἐπεκτεινόταν σὲ γενικότερα ζητήματα φιλοσοφίας, τέχνης καὶ φιλολογίας.[64]

Ἐντούτοις, ὁ Busoni τῆς περιόδου 1921-1924 δὲν ἦταν πλέον ὁ Busoni τῆς ἅ΄ ἢ τῆς β΄ ἔκδοσης τοῦ Σχεδιάσματος μίας νέας Αἰσθητικῆς τῆς Μουσικῆς.[65] Ἀδυνατώντας νὰ δεχτεῖ τοὺς ριζικοὺς νεωτερισμοὺς ποὺ ἀπέκοπταν τὴν τέχνη τῶν ἤχων ἀπὸ τὴν παράδοση,[66] εἶχε ἀπορρίψει τὴν ἀτονικότητα καὶ τὸν Schönberg[67] ἀποδοκιμάζοντας τοὺς ὀπαδούς του, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ τὸν ἴδιο τὸν Scherchen.[68] Ὑπ’ αὐτὲς τὶς συνθῆκες, οἱ μαθητὲς τοῦ Busoni, τοὺς ὁποίους ὁ ἴδιος προσπαθοῦσε νὰ κρατήσει μακριὰ ἀπὸ τοὺς πρωτοποριακοὺς κύκλους καὶ τὶς ἐκδηλώσεις τους,[69] ἦταν ὑποχρεωμένοι νὰ ἐνεργοῦν κρυφὰ ἀπὸ τὸν δάσκαλό τους, ἂν ἤθελαν νὰ ἐπικοινωνοῦν μὲ τὰ προοδευτικὰ μουσικὰ ρεύματα τοῦ Βερολίνου.[70] Χαρακτηριστική, ἐν προκειμένῳ, ἡ περίπτωση τοῦ Kurt Weill, ὁ ὁποῖος, παράλληλα μὲ τὶς «ἐπίσημες» σπουδές του μὲ τὸν Busoni, εἶχε προσφύγει στὴν ἰδιωτικὴ διδασκαλία τοῦ Philipp Jarnach. Ὁ σημαντικότερος βιογράφος τοῦ Weill ἔχει ὑποστηρίξει ὅτι ὁ ἴδιος Busoni ὤθησε τὸν μαθητή του νὰ τελειοποιήσει τὶς γνώσεις του στὴν Ἀντίστιξη, μελετώντας μὲ τὸν Jarnach, ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 1921 ἕως τὰ τέλη τοῦ 1922.[71] Η Tamara Levitz, ὅμως, ἔδειξε μὲ τεκμήρια ὅτι ἡ παράλληλη αὐτὴ σπουδὴ ἔγινε τὸ 1923, (μάλιστα καὶ ὄχι καθ’ ὑπόδειξιν τοῦ Busoni, τοῦ ὁποίου οἱ σχέσεις μὲ τὸν Jarnach εἶχαν ψυχρανθεῖ), καθὼς καὶ ὅτι ὁ τελευταῖος ἦταν αὐτὸς ποὺ εἰσήγαγε τὸν Weill στὴ Σύγχρονη Μουσική.[72] Ἴσως λοιπὸν ἕνας ἀπὸ τοὺς λόγους, γιὰ τοὺς ὁποίους ὁ Μητρόπουλος ὑπῆρξε ὁμολογουμένως ἀμελὴς στὶς παρουσίες καὶ στὶς ἐργασίες του, ἦταν, ἐκτὸς ἀπὸ τὸν φόρτο ἐργασίας, τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Busoni δὲν μποροῦσε (ἢ δὲν μποροῦσε πιά) νὰ τοῦ μεταλαμπαδεύσει γνώσεις γιὰ τὸ εἶδος ἐκεῖνο τῆς μουσικῆς ποὺ δὲν εἶχε τὴ δυνατότητα νὰ γνωρίσει στὴν Ἑλλάδα καὶ στὸ Βέλγιο, ἐνῶ κυριαρχοῦσε στὸ προοδευτικὸ Βερολίνο τῆς ἐποχῆς.

Συναφὲς καὶ τὸ ζήτημα τῶν ἐπιρροῶν ποὺ δέχθηκε ὁ μετεκπαιδευόμενος στὴ σύνθεση Ἕλληνας καὶ τῶν προτύπων ποὺ ἀκολούθησε ὅταν, μὲ τὴν ἐπιστροφή του στὴν Ἑλλάδα, ξανάπιασσε τὴ δημιουργικὴ πέννα παράλληλα μὲ τὴν ἐμπνευσμένη μπαγκέτα. Εἶναι γεγονὸς ὅτι κάποιες ἀπὸ τὶς σταθερὲς τοῦ δημιουργικοῦ ἔργου καὶ τῆς διδασκαλίας τοῦ Busoni μποροῦν νὰ ἐντοπισθοῦν καὶ στὰ ἔργα ποὺ συνέθεσε ὁ Μητρόπουλος μεταξὺ 1924 καὶ 1928:[73] Ἡ ἐμμονὴ στὴν ἀντίστιξη καὶ στὴ μορφὴ τῆς φούγκας[74] εἶναι αἰσθητὴ στὰ ὥριμα αὐτὰ ἔργα τοῦ Μητρόπουλου, πλὴν τοῦ Konzertstück καὶ τῶν Κυθηραϊκῶν Χορῶν, καὶ ἰδιαίτερα στὸ Passacaglia, Intermezzo e Fuga, στὶς 14 Invinzioni, στὴν Ostinata καὶ στὸ Concerto Grosso. Οἱ μελωδίες του στὰ ἴδια ἔργα, μὲ τὶς ἴδιες ἐξαιρέσεις, ἀκολουθοῦν τὶς δυὸ ἐπιταγὲς τοῦ δασκάλου: ἀποδέσμευση ἀπὸ τὴν ἁρμονία[75] καὶ ἀπὸ τὴ θεματικὴ διάρθρωση.[76] Καί, τέλος, ἡ ἀποστασιοποίηση ἀπὸ τὴν ἄμεση συναισθηματικὴ ἔκφραση (καί, κατὰ μείζονα λόγο, ἀπὸ κάθε ἐξωμουσικὴ ἀναφορά), ἡ ὁποία ἐπικρίθηκε κατὰ τὴν πρώτη κιόλας ἐπίσκεψη τοῦ Μητρόπουλου στὸν Busoni, διατρέχει ὅλη αὐτὴ τὴν ὄψιμη μουσικὴ παραγωγή. Ὁ ἀντίλογος εἶναι εὔκολος καὶ εὔλογος. Ἡ ἀντίστιξη καὶ οἱ αὐστηρὲς πολυφωνικὲς μορφὲς ἦταν, ἀπὸ τὸ τέλος τοῦ Μεγάλου Πολέμου, κοινὸ κτῆμα ὅλων τῶν παραφυάδων τοῦ κυρίαρχου νεοκλασικισμοῦ, ὁ ὁποῖος ἐπέτασσε, ἐξάλλου, μίαν ἀποστασιοποίηση στὸν ἴδιο, τουλάχιστον, βαθμὸ μ’ ἐκείνη ποὺ τηρεῖ ὁ Μητρόπουλος στὴν ὥριμη περίοδό του. Πολυφωνία καὶ αὐστηρὲς μορφὲς ὑπάρχουν ἀκόμη καὶ στὸν μουσικὸ Ἐξπρεσιονισμό, ἰδιαίτερα στὸν ἐμβληματικὸ Pierrot Lunaire του Schönberg, ἐνῶ χαρακτηριστικό του ἴδιου κινήματος ἦταν καὶ ὁ ἀθεματισμὸς στὴ μελωδικὴ γραμμὴ (καὶ πάλι, στὸ μυαλὸ ἔρχεται ἕνα ἔργο τοῦ Schönberg – τὰ Πέντε κομμάτια γιὰ ὀρχήστρας, op. 16). Τὸ ἴδιο αὐτὸ χαρακτηριστικὸ καί, ἀκόμη περισσότερο, ἡ χειραφέτηση τῆς μελωδίας ἀπὸ τὴν ἁρμονία, εἶναι αὐτονόητη συνέπεια τῆς ἀτονικότητας.

Ἀκριβῶς, ὅμως, ἡ ἀτονικότητα, τὴν ὁποία ὁ Μητρόπουλος τηρεῖ μὲ συνέπεια στὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ἔργα τῆς ὥριμης περιόδου καὶ ἀπὸ τὴν ὁποία ὁ Busoni προσπαθοῦσε – μὲ αἰσθητή, ὅπως φαίνεται, αὐταρχικότητα- νὰ προφυλάξει τοὺς μαθητές του, εἶναι τὸ στοιχεῖο ἐκεῖνο ποὺ θέτει σὲ ἀμφισβήτηση κάθε σοβαρὴ ἐπιρροὴ τοῦ δασκάλου στὸν Ἕλληνα θαμώνα τῶν μαθημάτων του καὶ ὑποδεικνύει ὡς πιθανότερο συνθετικὸ πρότυπο τὸν Arnold Schönberg, τὸν κύριο ἀποσυνάγωγό της ὄψιμης μπουζονικῆς μουσικῆς Οὐτοπίας. Ἡ ἐπιρροὴ τοῦ προτύπου στὴν παραγωγὴ τοῦ Μητρόπουλου μετὰ τὸν ἐπαναπατρισμό του δὲν περιορίζεται στὴ γενική, καὶ ἀξιοσημείωτα γενικευμένη, ἀποδοχὴ τῆς ἀτονικότητας: ἐξίσου γενικευμένη (ἰδιαίτερα στὰ ἔργα πρὶν ἀπὸ τὴν Ostinata – ἀκόμη καὶ στοὺς Κυθηραϊκοὺς Χοροὺς – εἶναι καὶ ἡ χρήση τῶν συγχορδιῶν μὲ ὑπερκείμενα διαστήματα 4ης, τὶς ὁποῖες ὁ Schönberg ἐξηγεῖ θεωρητικὰ στὸ τελευταῖο κεφάλαιο τοῦ Ἐγχειριδίου Ἁρμονίας του[77] που, σύμφωνα με μια μάλλον αξιόπιστη πληροφορία,[78] εἶχε μεταφράσει στὰ ἑλληνικὰ ὁ Μητρόπουλος.

Ἡ χρήση τῆς δωδεκάφθογγης μεθόδου στὴν Ostinata, ποὺ ἔχει ἀπὸ νωρὶς ἐπισημανθεῖ, δὲν ἀποτελεῖ, ὅπως θὰ μποροῦσε νὰ ὑποθέσει κανείς, ἀδιάψευστο τεκμήριο ἐξοικείωσης τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὰ ἔργα τοῦ Schönberg. Ὁ περιορισμὸς τῶν συμμετρικῶν μορφῶν τῆς δωδεκάφθογγης σειρᾶς ἀπὸ τέσσερις σὲ δυὸ (μὲ ἀποκλεισμὸ τῆς ἀναστροφῆς καὶ τοῦ καρκίνου της) στὸ δωδεκάφθογγο unicum τοῦ Μητρόπουλου θέτει τὸ θέμα τῶν σχέσεών του μὲ τὸν νεότερο συμπατριώτη του (καί, ἐνδεχομένως, συγκάτοικό του στὸ Βερολίνο) Νίκο Σκαλκώτα, ἀμφισβητώντας τὴ βεβαιότητα τοῦ Δεμερτζῆ, ὅτι «ὁ μοντερνισμὸς τοῦ Σκαλκώτα εἶναι τελείως διάφορος ἀπὸ τοῦ Μητρόπουλου»,[79] ἀλλὰ καὶ τὴν προφάνεια τῆς ἐπιρροῆς τοῦ δεύτερου στὸν πρῶτο,[80] λόγω τῆς χρονικῆς προτεραιότητας τῆς Ostinata: τὸ ὅτι ὁ ἀποκλεισμὸς τῶν δυὸ κατοπτρικῶν σειραϊκῶν μορφῶν πηγάζει ἀπὸ μίαν ἐντελῶς προσωπικὴ καὶ διαχρονικὴ ἀντίληψη τοῦ Σκαλκώτα πὼς ἡ σειρὰ εἶναι διάταξη τονικῶν ποιοτήτων καὶ ὄχι διαστημάτων,[81] σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν πιθανότητα ὁρισμένα νεανικὰ δωδεκάφθογγα ἔργα του νὰ μὴν ἔχουν διασωθεῖ, ἀφήνει ἀνοιχτὸ τὸ ἐνδεχόμενο ἡ χρονικὴ προτεραιότητα νὰ μὴν ἰσχύει καὶ ἡ ἐπιρροὴ νὰ ἀσκήθηκε ἀντιστρόφως. Σὲ κάθε περίπτωση, ὁ δωδεκαφθογγισμὸς τῆς Ostinata εἶναι ἕνα μεμονωμένο πείραμα, ποὺ ἐπιχειρήθηκε δυὸ χρόνια μετὰ τὴν ἀναχώρηση τοῦ Μητρόπουλου ἀπὸ τὸ Βερολίνο καὶ δὲν πρέπει νὰ συνδέεται μὲ γνώσεις ποὺ ἀποκτήθηκαν ἐκεῖ.

Ἀντίθετα, ὅπως στὴν περίπτωση τῆς ἀτονικότητας καὶ τῶν συγχορδιῶν 4ης ποὺ χρησιμοποιοῦνται εὐρύτατα στὰ πρῶτα κιόλας ἔργα τοῦ Μητρόπουλου, μετὰ τὴν ἐπιστροφή του στὴν Ἑλλάδα, ὑπάρχουν ὁρισμένα πολὺ συγκεκριμένα χαρακτηριστικὰ τοῦ πρώιμου ἐξπρεσιονιστῆ Schönberg, τὰ ὁποία ὁ Ἕλληνας συνθέτης θὰ πρέπει νὰ γνώρισε στὸ Βερολίνο, πρὶν τὰ χρησιμοποιήσει στὰ ἔργα τῆς διετίας 1924-1925. Τὸ πρῶτο σχετίζεται καὶ πάλι μὲ τὸ διάστημα 4ης, τὸ ὁποῖο χρησιμοποιεῖ ὁ Βιεννέζος ἐξπρεσιονιστὴς ὡς ἀποκλειστικὴ δομικὴ μονάδα γιὰ τὸ πρῶτο θέμα (πέντε διαδοχικὰ ἀνιόντα διαστήματα 4ης) τῆς Συμφωνίας Δωματίου, op. 6, ὅπως ἀκριβῶς κάνει καὶ ὁ Μητρόπουλος στὸ θέμα τῆς φούγκας (ἐπίσης πέντε διαδοχικὰ ἀνιόντα διαστήματα 4ης), ἀπὸ τὸ ἔργο Passacaglia, Intermezzo e Fuga[82]: πρόκετιται γιὰ ἕνα ἄμεσο παράθεμα, τὸ ὁποῖο δὲν εἶχε προσεχθεῖ μέχρι τώρα. Τὸ δεύτερο στοιχεῖο εἶναι ἡ περίφημη «Schprechstimme» - ἡ «ὁμιλούμενη μελωδία», ποὺ κυριαρχεῖ στὸν Pierrot Lunaire καὶ ποὺ ἐπιστρατεύεται γιὰ τὴν ἐκφορὰ τῆς φωνητικῆς γραμμῆς στὶς 14 Invenzioni.[83] Τὸ τρίτο, τέλος, στοιχεῖο εἶναι ἡ ἴδια ἡ μορφολογικὴ διάρθρωση τοῦ Pierrot Lunaire (ὀλιγομερῆς ὁμαδοποίηση πολυφωνικῶν μορφῶν), τὴν ὁποία ἀκολουθεῖ ὁ Μητρόπουλος στὴν ἐπιλογὴ καὶ διάταξη τῶν δέκα ἀπὸ τὰ δεκατέσσερα τραγούδια τοῦ κύκλου, γιὰ νὰ διαμορφώσει καὶ νὰ ἐκδώσει τὸ παράγωγο ἀλλὰ αὐτόνομο ἔργο 10 Inventions.[84] Σημειωτέον ὅτι τόσο ἡ Συμφωνία Δωματίου, op. 6, ὅσο καὶ ὁ Pierrot Luanire παίχτηκαν στὸ Βερολίνο τὸ 1923: ἡ πρώτη, σὲ πιανιστικὴ ἀναγωγὴ τοῦ Eduard Steuermann, καὶ ἡ δεύτερη στὴ συναυλία τοῦ Schenchen ποὺ μνημονεύσαμε πιὸ πάνω.[85]

Τὸ παράθεμα ἀπὸ τὴ Συμφωνία Δωματίου ὑπαινίσσεται ἕναν πιθανὸ δίαυλο προσέγγισης τοῦ ἐξπρεσιονιστῆ Schönberg ἀπὸ τὸν Μητρόπουλο. Τὸ ἴδιο θέμα, χτισμένο μὲ διαδοχικὲς ἀνερχόμενες 4ες, εἶχε χρησιμοποιηθεῖ ἀπὸ τὸν Kurt Weill, πρὶν ἀπὸ τν Μητρόπουλο, στὴν νεανική του Sinfonie (Ἰούνιος 1921) ἡ ὁποία  ἀποτυπώνει πολλαπλὲς ἐπιρροὲς ἀπὸ τὸ op. 6 τοῦ Schönberg.[86] Τὸ ἐνδιαφέρον εἶναι ὅτι, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸν Schönberg ὁ ὁποῖος σταματάει στὸ πέρας τῆς ἀνιούσας διαδοχῆς, ὁ Μητρόπουλος συνεχίζει τὸ θέμα τῆς φούγκας μὲ τρία διαδοχικὰ κατιόντα ἡμιτόνια, ὅπως ἀκριβῶς κάνει καὶ ὁ Weill στὴ συνέχεια τοῦ δικοῦ του σαιμπεργκικοῦ παραθέματος. Εἶναι, λοιπόν, προφανὲς ὅτι ὁ Μητρόπουλος παραθέτει τὸν Schönberg μιμούμενος τὸ παράδειγμα τοῦ Weill. Ποιὸ παράδειγμα, ὅμως, αὐτὸ τῆς Sinfonie ἢ μήπως τῆς Fantasia, Passacaglia und Hymnus, ποῦ συνέθεσε ὁ Weill τὸ 1923; Ἡ παρτιτούρα ἔχει, δυστυχῶς χαθεῖ, ἀλλὰ τὸ ἔργο θεωρεῖται «ἀπ’ εὐθείας διάδοχος τῆς Συμφωνίας τοῦ 1921»,[87] ποῦ γράφτηκε σύμφωνα μὲ τὰ ἴδια πρότυπα.[88] Ἡ ὁμοιότητα τοῦ τίτλου, πάντως, μὲ τὸν τίτλο τοῦ ἔργου τοῦ Μητρόπουλου δὲν μπορεῖ νὰ περάσει ἀπαρατήρητη.

Μὲ δεδομένη αὐτὴ τὴ συνάφεια, καὶ μὲ βάση τὴν πληροφορία τοῦ – γεννημένου στὴ Θεσσαλονίκη καὶ μαθητὴ τοῦ Weill ἐκείνη τὴν ἐποχὴ – Maurice Abravanel, ὅτι ὁ μαθητὴς αὐτὸς τοῦ Busoni (ἀλλὰ ταυτόχρονα καὶ θαυμαστὴς τοῦ Schönberg) ὑποχρέωνε τοὺς μαθητές του νὰ προμηθευτοῦν τὴν Harmonielehre,[89] δημιουργεῖται ἡ εὔλογη ὑπόνοια ὅτι ὁ Μητρόπουλος μελέτησε τὴ μουσικὴ τοῦ Schönberg τὸ 1923, μὲ τὴν καθοδήγηση τοῦ Weill. Ἀπὸ τὴν ἄλλη μεριά, τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ τελευταῖος ἀφιέρωσε τό, χαμένο σήμερα, ἔργο του στὸν Jarnach,[90] στρέφει τὴ σκέψη μας στὸ ἐνδεχόμενο ὁ Μητρόπουλος νὰ ὑπῆρξε συμμαθητὴς τοῦ Weill στὴ σειρὰ ἐκείνη τῶν ἰδιαίτερων μαθημάτων, ποὺ κρατήθηκαν μυστικὰ ἀπὸ τὸν Busoni. Ἀλλὰ τὰ ἐνδεχόμενα αὐτὰ παραμένουν ὑποθέσεις ἐργασίας, σὲ μίαν ἔρευνα ποὺ πρέπει νὰ θεωρεῖται ὅτι βρίσκεται ἀκόμη στὴν ἀρχή της.

[Αναρτήθηκε με την άδεια του συγγραφέα και της Διεύθυνσης του περιοδικού Μουσικός Ελληνομνήμων, (περιοδική έκδοση του Εργστηρίου Ελληνικής Μουσικής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Ιόνιο Πανεπιστήμιο), τεύχος 5, (Ιανουάριος – Απρίλιος 21010-10-28), σ. 3-16.