Γιώργος Σακαλλιέρος, Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Soeur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλο (1918)
Η έλξη που έχει ασκήσει το έργο του Βέλγου δραματουργού και ποιητή Maurice Maeterlinck (1862-1949)[1] σε μεγάλο αριθμό σημαντικών Ευρωπαίων συνθετών, προερχόμενων από πολύ διαφορετικά γεωγραφικά και μουσικά περιβάλλοντα, θεωρείται ένα ιδιαίτερο φαινόμενο στην ιστορία της μουσικής. Με έμφαση στην περίοδο 1890-1920, και με χρονικές προεκτάσεις έως και αρκετά μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, συνθέτες όπως οι Debussy, Chausson, Dukas, Fauré, d’Indy, Honegger, Lyadov, Martinů, Sibelius, Rakhmaninov, Schoenberg και Webern, πλησίασαν τα θεατρικά έργα και τα ποιήματα του Maeterlinck παράγοντας ένα μεγάλο αριθμό έργων για τη σκηνή (όπερα, σκηνική μουσική), τραγουδιών, αλλά και ειδών οργανικής μουσικής (κυρίως συμφωνικής).[2] Το πώς, μουσικοί δημιουργοί προερχόμενοι από εντελώς διαφορετικές αισθητικές κατευθύνσεις, έφτασαν να προσεγγίσουν το ίδιο πρόσωπο και το έργο του ως αφορμές συνθετικής δημιουργίας, ανάγεται προφανώς σε στοιχεία που καθορίζουν το ύφος και τις θεωρητικές αντιλήψεις της δραματουργίας του ίδιου του Maeterlinck: η υιοθέτηση του συμβολισμού[3] (τουλάχιστον για την πρώτη περίοδο έργων του), η ανάδυση των βαθύτερων ψυχολογικών και συναισθηματικών καταστάσεων των χαρακτήρων του, σε συνδυασμό με περιορισμό των έντονων σκηνικών χειρονομιών, ένας λόγος ελλειπτικός, μυστικιστική, συχνά ονειρική ατμόσφαιρα και διοχέτευση εναυσμάτων στη φαντασία του θεατή με συνεχείς υπαινιγμούς και συμβολιστικές παραθέσεις επί σκηνής, θεωρήθηκαν χαρακτηριστικά σκηνικής δραματοποίησης κατάλληλα προς μουσική επεξεργασία και επένδυση.
H Αδελφή Βεατρίκη (Soeur Béatrice, 1902), θρησκευτικό δράμα σε τρεις πράξεις, «θαύμα» κατά τον συγγραφέα του, αποτελούν, μαζί με το Αριάδνη και Κυανοπώγωνας (Ariane et Barbe-blue, 1907), ίσως τα μοναδικά έργα τα οποία ο Maeterlinck προόριζε για μουσική επένδυση.[4] Η υπόθεση επεξεργάζεται έναν μεσαιωνικό θρύλο για την Παναγία, φλαμανδικής προέλευσης (ή ισπανικής κατά άλλους μελετητές),[5] που εκτυλίσσεται σε ένα μοναστήρι κατά τον 14ο αιώνα με κεντρικό πρόσωπο την αδελφή Βεατρίκη. Ο έρωτάς της για τον πρίγκιπα Μπελλιντόρ αναδεικνύει θεματικά το ισχυρό δίλημμα μεταξύ της ερωτικής ολοκλήρωσης και των ανθρώπινων συναισθημάτων απέναντι στη θρησκευτική δέσμευση του μοναχισμού, με την πρώτη επιλογή να οδηγεί στην απογοήτευση και την εξαθλίωση (Α΄ Πράξη → Γ΄ Πράξη), ενώ ενδιάμεσα τίθεται ο ρόλος της Θείας παρέμβασης (της Παναγίας) απέναντι στην ανθρώπινη ιδιοτέλεια και τις λάθος επιλογές, η οποία όμως δεν εκφράζεται ως τιμωρία, αλλά ως μεγαλοθυμία και συγχώρεση (Β΄ Πράξη, όπου συμβαίνει και το «θαύμα», κεντρικό γεγονός του έργου). Το συμβολιστικό στοιχείο αναδεικνύεται από την μυστικιστική ατμόσφαιρα του μοναστηριού, που στη Β΄ Πράξη συνδέεται και με το υψηλό πρόσωπο (την Παναγία), την καθημερινότητα του τραγικού, όπου ο έρωτας οδηγεί στην καταστροφή και, τελικά, στο θάνατο, αλλά τη σκηνική στατικότητα του δράματος (το σκηνικό του μοναστηριού παραμένει το ίδιο και στις τρεις πράξεις και τα πρόσωπα δρουν και εναλλάσσονται μέσα σ’ αυτό). Το ηρωικό ρομαντικό στοιχείο, αν και αναδύεται, αρχικά, από την ερωτική συναίνεση της Βεατρίκης στον Μπελλιντόρ και τη φυγή τους, στην Α΄ Πράξη, διαψεύδεται με την επιστροφή της εξαθλιωμένης, πια, Βεατρίκης στο μοναστήρι 25 χρόνια μετά, στην Γ΄ Πράξη.
O Maeterlinck προόριζε το έργο, καθώς φαίνεται, για τον Gabriel Fauré, ο οποίος όμως δεν το ολοκλήρωσε ποτέ.[6] Ωστόσο, η Αδελφή Βεατρίκη απασχόλησε αρκετούς άλλους συνθέτες. Όπερες επάνω στο κείμενο έγραψαν οι Β. Κ. Yanovs’ky (1907), Α. Grechaninov (1910), Α. Wolff (1914),[7] ο Δημήτρης Μητρόπουλος (1918) και οι F. Rasse (1944) και L. Hoiby (1959). Ως σκηνική μουσική επένδυση το έργο απασχόλησε τους A. Lyadov (1910), K. Atterberg (1917) και O. Luening (1926).[8] Από τη δεύτερη πράξη του θεατρικού κειμένου η Nadia Boulanger[9] δανείστηκε το ποίημα που τραγουδά η Παρθένος (A toute âme qui pleure…, Σε κάθε ψυχή που κλαίει…), για να γράψει το τραγούδι «Cantique (de soeur Béatrice)», ως αριθ. 6 στη συλλογή Douze mélodies (1909). Ο ίδιος ο Maeterlinck ξεχώρισε το ποίημα από το θεατρικό έργο και το συμπεριέλαβε στην ποιητική συλλογή του Chansons complètes. Το ύφος της μουσικής μάλλον αποτελεί μία έμμεση αναφορά στον Fauré [ειδικά τα εισαγωγικά μέτρα με την λιτή ακολουθία συγχορδιών που θυμίζουν το τραγούδι του τελευταίου, Lydia (1870)].[10]
 |
Ο Μητρόπουλος εισάγει το ίδιο κείμενο του ποιήματος της Παρθένου ως έναρξη της Β΄ Πράξης της όπερας με το εφέ της πρωινής κωδωνοκρουσίας του Όρθρου να προηγείται (δημιουργώντας σκηνικά τον χρονικό και τοπικό προσδιορισμό της δράσης).[11] Για να τονίσει το υπερβατικό του θείου προσώπου (καθώς το άγαλμα της Παναγίας ζωντανεύει και παίρνει τα ρούχα και τη μορφή της Βεατρίκης), γράφει το τραγουδιστικό μέρος της Παρθένου a cappella, σε μία λιτή και απέριττη γραμμή, τροπικά σαφή, η οποία αποκτά έναν κυκλικό χαρακτήρα μέσα από την επανάληψη του υλικού στις τρεις στροφές του ποιήματος. Η κορύφωση της κατάληξης (στην 3η στροφή) αποτελεί συμβολιστική έμφαση στο γεγονός της μεταμφίεσης της Παναγίας σε αδελφή Βεατρίκη, ώστε να μην γίνει αντιληπτή η φυγή της τελευταίας από τις μοναχές και τους χωρικούς.
 |
Το θέμα της Βεατρίκης φαίνεται να απασχολεί τον Μητρόπουλο νωρίτερα από την σύνθεση της όπερας, δηλαδή ήδη από το 1915, οπότε και γράφει το κομμάτι Béatrice για πιάνο, αφιερωμένο στον πιανίστα και φίλο του Αντώνη Σκόκο. Στο έργο αυτό φανερώνονται, με σαφήνεια, στοιχεία υφής και περιεχομένου του μουσικού υλικού, αλλά και του συνθετικού ύφους του νεαρότατου Μητρόπουλου,[12] τα οποία μάλιστα μεταφέρονται σχεδόν αυτούσια στην όπερα, τρία χρόνια αργότερα. Το βασικό μουσικό υλικό καλύπτει τα πρώτα 42 μέτρα της σύνθεσης. Δεν εξελίσσεται ως θεματικό υλικό με μελωδική επεξεργασία. Αποτελεί στην ουσία ένα μελο-ρυθμικό σχήμα ostinato (διάρκειας ενός μέτρου) το οποίο ανανεώνεται με τις εναλλαγές τονικού ύψους, την αρμονική εξέλιξη, τη χρωματικότητα, την αυξομείωση της διαφωνίας και τις ενδιάμεσες πτωτικές καταλήξεις.
 |
Στο παρακάτω παράδειγμα, βλέπουμε την αναγωγή του μουσικού υλικού των τεσσάρων πρώτων μέτρων της πιανιστικής Béatrice σε αναλυμένη ρυθμική υφή επιπέδων και αρμονική σύνοψη
 |
Η πιανιστική Béatrice έχει έκταση 190 μέτρα. Τα 184 (πλην της coda) αποτελούν πλήρως το μουσικό υλικό της ορχήστρας στην 1η Πράξη της όπερας, στην βασική σκηνή μεταξύ Βεατρίκης και Μπελλιντόρ, όπου η ερωτική συναίνεση της Βεατρίκης υπερβαίνει την αγάπη της για την Παναγία, με την απόφασή της να εγκαταλείψει το μοναστήρι πατώντας τους όρκους της μοναχικής ζωής. Παράλληλα, αναζητά ένα θεόσταλτο σημάδι για να την κρατήσει πίσω, το οποίο δεν έρχεται.[13] Παρόμοιο παράδειγμα έχουμε και στην Γ΄ πράξη της όπερας, με τη σκηνή της μετανοημένης και εξαθλιωμένης Βεατρίκης με την ηγουμένη και τις υπόλοιπες μοναχές, όπου το μουσικό υλικό της ορχήστρας αντιστοιχεί πλήρως με τα μέτρα 93-111 της πιανιστικής Béatrice (βλ. σελ. 82-87 της αυτόγραφης ορχηστρικής παρτιτούρας της Γ΄ Πράξης).[14] Θα μπορούσαμε συνεπώς να πούμε ότι προσθέτοντας και την γραφή των φωνών των δύο πρωταγωνιστών στο πιανιστικό έργο, έχουμε τηνπλήρη παρτιτούρα των δύο συγκεκριμένων οπερατικών σκηνών σε πιανιστική αναγωγή.
 |
Το μουσικό υλικό παραμετροποιείται στα στοιχεία του (μελωδική υφή, ρυθμός, αρμονική εξέλιξη, δυναμική, μικροδομή και μακροδομή) και μεταφέρεται αυτούσιο στην ορχηστρική παρτιτούρα,πράγμα που μας διευκολύνει σε αναλυτικές παρατηρήσεις. Ωστόσο, από την παραπάνω παραμετροποίηση λείπει η ενορχήστρωση, η οποία, από αναλυτικής πλευράς, οφείλει να εξεταστεί τόσο ως προς τις επιλογές οργανολογίου (για τις κατανομές στις μελωδικές γραμμές, την αρμονική υφή κ.λπ.), όσο και στυλιστικά, με τις επιρροές της γαλλικής μουσικής να φαίνονται αρκετά έντονες εδώ.
Οι παραπάνω ενδείξεις υφής και περιεχομένου του μουσικού υλικού στην όπερα εγείρουν ζητήματα ύφους της φωνητικής μελωδικής γραφής και το αν πρέπει να αναφερόμαστε σε ορχηστρική «συνοδεία» ή, ενδεχομένως, κάτι ουσιαστικότερο. Η διαμόρφωση θεματικών ενοτήτων (αντί θεματικού υλικού ή απλά «θέματος» προς επεξεργασία) είναι ένα φανερό στοιχείο της γραφής που συγκροτεί ενότητες μακροδομικού χαρακτήρα στην Αδελφή Βεατρίκη. Σε αναλυτικές αναφορές για το έργο υποστηρίζεται ότι οι επαναλήψεις θεματικών ενοτήτων, αυτούσιων, παραλλαγμένων ή εμπλουτισμένων με κάποια νέα στοιχεία, σε συνδυασμό με τον λόγο και την εξέλιξη της υπόθεσης, συνδέονται μάλλον μακρινά με την πρόσληψη του βαγκνερικού εξαγγελτικού μοτίβου από τον, 22 μόλις χρονών τότε, Μητρόπουλο, και πιο άμεσα με τις μουσικοδραματουργικές αντιλήψεις και θεωρίες του Wagner όπως αφομοιώνονται στη γαλλική μουσική και εκδηλώνονται μέσα από το έργο του César Franck, στο πνεύμα και το γράμμα του επιγόνου του, Vincent d’Indy και του μαθητή αυτού, Armand Marsick, καθηγητή του Μητρόπουλου.[15] Ο τελευταίος είναι σίγουρο ότι αποτέλεσε τον συνδετικό κρίκο των συγκεκριμένων αισθητικών αντιλήψεων της γαλλικής σχολής με τον Μητρόπουλο αλλά και της γνωριμίας του νεαρού μουσικού με το έργο του συμπατριώτη του Βέλγου δραματουργού Maeterlinck.[16] Τέλος, πρέπει να σημειωθεί και η ιδιαίτερη θρησκευτικότητα που διαποτίζει την όπερα Αδελφή Βεατρίκη, αποτέλεσμα της ίδιας της ευλαβικής φύσης του Μητρόπουλου, αλλά και σε έμμεση σύνδεση –πάλι μέσω του Marsick– με το πνεύμα της γαλλικής Schola Cantorum και του d’Indy, που εκδηλώνεται ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, μέσα από επαναπροσέγγιση της μουσικής της Καθολικής Εκκλησίας, την αναβίωση του γρηγοριανού μέλους αλλά και της μουσικής του Palestrina. Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον γνώρισμα που αναδεικνύει έμμεσα τη θρησκευτικότητα στην Αδελφή Βεατρίκη είναι το μακροδομικό στοιχείο της δραματουργικής σύλληψης μέσω της τριαδικότητας. Οι δύο ακραίες πράξεις (Α΄ και Γ΄) εκφράζουν περισσότερο το ανθρώπινο στοιχείο με κεντρικό πρόσωπο τη Βεατρίκη, τις πράξεις, τις επιλογές της και τις συνέπειές τους. Η μεσαία (Β΄) πράξη επικεντρώνεται στο Θείο, μέσα από την ανθρώπινη, μεν, μεταμόρφωση του αγάλματος της Παναγίας που όμως πραγματοποιεί το «θαύμα» (στο υπερβατικό επίπεδο). Το στοιχείο της τριαδικότητας, μέσα από την κυκλικού τύπου μακροδομική συγκρότηση των τριών πράξεων της Αδελφής Βεατρίκης, εκφράζει το θεολογικό συμβολισμό για την Αγία Τριάδα και την τελειότητα της τριαδικής μορφής, που ανάγεται και αναγνωρίζεται στις ουμανιστικές και ηθικές αρχές του ίδιου του Vincent d’Indy. Ο Γάλλος συνθέτης μετουσίωσε τις παραπάνω αρχές σε μουσικές και αισθητικές θεωρίες με τις οποίες μάλιστα, κατά την περίοδο 1900-1910 (οπότε είχε και μαθητή τον Marsick), αντιτάχθηκε στην δομική ρευστότητα και τον αρμονικό αισθησιασμό του Debussy στον Πελέα ή την «εξπρεσιονιστική αναρχία» –όπως την αντιλαμβανόταν ο ίδιος– του R. Strauss, στις όπερες του τελευταίου Σαλώμη και Ηλέκτρα.[17]
Απ’ την άλλη πλευρά, όσον αφορά στις επιδράσεις του γαλλικού ιμπρεσιονισμού και του Debussy στην Αδελφή Βεατρίκη, για τις οποίες επίσης υπάρχουν αναφορές,[18] αυτές φαίνονται να αποτελούν γνωρίσματα συνθετικών παραμέτρων όπως η αρμονική υφή και η ενορχήστρωση, καθώς όπως φαίνεται ο Μητρόπουλος γνώριζε τον οπερατικό Πελέα του Debussy που είχε γραφεί στα 1902. Η έντονη και με πολυφθογγικές εντασιακές διαβαθμίσεις χρωματικότητα της όψιμης ρομαντικής τονικής αρμονίας δεν εγκαταλείπεται ποτέ από τον Μητρόπουλο μέσα στο έργο, πράγμα που ωθεί τους μελετητές του να αναζητούν επιδράσεις μέσα από την γαλλική πρόσληψη των βαγκνερικών προτύπων και κυρίως μέσω της αρμονικής γλώσσας του Franck.[19] Ωστόσο, ιμπρεσιονιστικά φαινόμενα όπως η «παράλληλη κίνηση» συγχορδιών (parallel harmony)[20] με αρμονική στατικότητα (και τονικοκεντρική αδράνεια), η χρήση ισοκρατών με ostinato μελορυθμικούς εγκιβωτισμούς και οι σποραδικές τροπικές εκφάνσεις, είναι εμφανή στην Αδελφή Βεατρίκη.
 |
[21]Η φωνητική μελωδική υφή διαμορφώνεται κυρίως αφηγηματικά μέσα στο έργο, πράγμα που δημιουργεί ρευστότητα στη δομή των επιμέρους σκηνών, καθώς ο λυρικός μελωδικός χαρακτήρας δεν είναι εμφανής και επιδιώκεται μόνο σε σημεία κορυφώσεων, ενώ στο μεγαλύτερο μέρος κάθε σκηνής το τραγούδι προσομοιάζει περισσότερο στο ύφος ενός ρέοντος μελωδικού ρετσιτατίβου. Το στοιχείο αυτό στην Αδελφή Βεατρίκη θυμίζει σημαντικά τη φωνητική γραφή στην όπερα Pelléas et Mélisande του Debussy και ίσως αποτελεί και την ουσιαστικότερη επίδραση που δέχεται ο Μητρόπουλος από το συγκεκριμένο έργο και τον Γάλλο συνθέτη. Επίσης, το στοιχείο της φωνητικής αφηγηματικότητας μετατοπίζει το βάρος της μελωδικής γραμμής στην ορχήστρα, πράγμα που δικαιολογεί και την εμφάνιση οργανικών θεματικών ενοτήτων οι οποίες επανεμφανίζονται αυτούσιες ή παραλλαγμένες σε διαφορετικές σκηνές ή πράξεις του έργου, συντελώντας στην ενότητα και τον κυκλικό χαρακτήρα της (μακρο)δομής. Εάν ο Πελέας του Debussy αποτελεί το γαλλικό αντίβαρο στον βαγκνερικό Τριστάνο,[22] το δίπτυχο Πελέα-Τριστάνου ως μουσικοδραματουργική σύλληψη και μουσική γλώσσα θεωρείται ότι αποτέλεσε ένα καταλυτικής σημασίας αισθητικό και συνθετικό πρότυπο για την Αδελφή Βεατρίκη, σύμφωνα με τους μελετητές του έργου,[23] πράγμα που μας ωθεί να αναζητήσουμε συσχετισμούς, έστω, των επαναλαμβανόμενων θεματικών ενοτήτων της όπερας του Μητρόπουλου (με την ορχήστρα στο παρασκήνιο να συμβάλλει στην εξέλιξη του εσωτερικού δράματος που βιώνουν τα πρόσωπα και ιδίως η Βεατρίκη) με τα εξαγγελτικά μοτίβα του Wagnerστον Τριστάνο. Αν και δεν υπάρχει ισχυρή αντιστοιχία με τη δομή και τη λειτουργία των εξαγγελτικών μοτίβων (Leitmotive) του Wagner, πάνω στα οποία στηρίζονται ολόκληρες θεωρίες και αισθητικές αντιλήψεις μουσικής δραματουργίας του Γερμανού συνθέτη (που την επίδρασή τους βλέπουμε πιο φανερά στις όπερες του Καλομοίρη, για παράδειγμα), δεν είναι αβάσιμο να εντοπίσουμε συγκεκριμένες θεματικές ενότητες στην Αδελφή Βεατρίκη που να ξεκινούν με κάποιο χαρακτηριστικό μελορυθμικό πρότυπο (το οποίο επανεμφανίζεται, ίδιο ή παραλλαγμένο).
 |
Επίσης, υπενθυμίζεται ο ρόλος των δύο αποσπασμάτων της πιανιστικής Béatrice τα οποία βασίζονται σε εξελισσόμενα μελορυθμικά ostinati χωρίς ξεκάθαρη μοτιβική δομή (βλ. μουσικά παραδείγματα 3 και 4) τα οποία, ίσως ακριβώς λόγω της μοτιβικής τους ανυπαρξίας σε συνδυασμό με την εκτεταμένη τους ανάπτυξη, λειτουργούν πιο έντονα ως μία παρασκηνιακή εσωτερική εξέλιξη του δράματος.
Τέλος, ο ρόλος της χορωδίας (Ave Maris Stella) αν και υπέχει ρεαλιστικό ρόλο στη σκηνική δράση, καθώς ακούγεται μέσα στο μοναστήρι να τραγουδά πολυφωνικά σε αντιστικτικό τροπικό ύφος (στο μέσον της Β΄ Πράξης), εντούτοις δρα συμβολιστικά: οι φωνές είναι των Αγγέλων (και όχι ανθρώπων) που δεν βρίσκονται στη σκηνή, οι οποίες εντείνονται και προετοιμάζουν το κοινό για το υπερβατικό γεγονός του «θαύματος» από την μεταμφιεσμένη Παρθένο, που ακολουθεί αμέσως μετά.
Παρατηρούμε επίσης ότι η μελωδία της ψηλότερης φωνής θυμίζει έντονα το τραγούδι της Παρθένου στην αρχή της Β΄ Πράξης (βλ. και μουσικό παράδειγμα 2, ως στοιχείο μοτιβικής ενότητας), με το οποίο άλλωστε συνενώνονται (χορωδιακό και σόλο τραγούδι της Παρθένου) στο τέλος της Γ΄ Πράξης (συμβολιστική υπερβατικότητα του Θείου στο δράμα και κυκλική δομή στη μουσική).
 |
Ο ρόλος της ενορχήστρωσης συνάδει με τη σκηνική δράση, τη στήριξη του μουσικού υλικού ως προς τις βασικές του παραμέτρους (μελωδία, αρμονία, ρυθμό, δυναμική) και τη στυλιστική συγκρότηση ενός ιδιώματος που αναβαθμίζει το ρόλο του ηχοχρώματος ως εξελικτικό στοιχείο του έργου και της δραματουργίας συνολικά. Ο Μητρόπουλος χρησιμοποιεί μεγάλη ορχήστρα με τριπλά ξύλινα και ενισχυμένη ομάδα χάλκινων πνευστών (4 κόρνα, 4 τρομπέτες, 4 τρομπόνια, όπου το 4ο εναλλάσσεται με τούμπα). Η ιδιαίτερη έμφαση στις γραμμές των πνευστών (με ευλύγιστη, δεξιοτεχνική γραφή των χάλκινων παρά την ποσοτική υπεροχή τους που ίσως «βάραινε» τον ήχο της ορχήστρας),[25] τα πολλά σολιστικά περάσματα του αγγλικού κόρνου, του φλάουτου και του μπάσου κλαρινέτου, η χρήση της άρπας, τα πολλαπλά divisi, tremoli και αρμονικά ισοκρατήματα στην ομάδα των εγχόρδων, αλλά και γενικά η πρόθεση της ηχοχρωματικής ανάδειξης της αρμονίας που είναι εμφανής στην παρτιτούρα, συνάδουν σε μία αντίληψη «γαλλικού» ήχου για την ορχήστρα από τον Μητρόπουλο, που αν και νέος φαίνεται να την κατέχει αρκετά (τα μόνο στοιχεία που φαίνεται να λείπουν είναι η χρήση της τσελέστας και οι αρμονικοί στα έγχορδα).[26] Η ποσοτική και ηχοχρωματική κορύφωση της ενορχήστρωσης έρχεται στο μέσον της Β΄ Πράξης, όπου, μετά το χορωδιακό τραγούδι των Αγγέλων επέρχεται το «θαύμα» της Παναγίας με τις μοναχές και το πλήθος να εκφράζουν το δέος και την ευλάβειά τους: θυελλώδης χρήση των δυναμικών και των εκτάσεων των οργάνων (τρίλιες στα κόρνα, ψηλές νότες και γρήγορες ρυθμικές αξίες στις τρομπέτες και τα τρομπόνια με χρήση και σουρντίνας, χρωματικά tremoli και πολύ γρήγορα περάσματα σε ακραίες περιοχές έκτασης για τα έγχορδα και τα ξύλινα, συμμετοχή όλων των κρουστών, δυναμική fff). H έκταση αυτής της κορύφωσης φτάνει τα 40 μέτρα.[27]
Τα στοιχεία για την πορεία σύνθεσης, ολοκλήρωσης, τμηματικής και ολοκληρωμένης εκτέλεσης του έργου είναι γνωστά και καλύπτουν την περίοδο 1918-1920. Το έργο είχε, τουλάχιστον τμηματικά, ολοκληρωθεί μέχρι το 1918, οπότε και ο Μητρόπουλος παρουσίασε την Α΄ Πράξη σε μορφή κοντσερτάντε, διευθύνοντας ο ίδιος, με πρωταγωνιστές τους Μαρία Μεσολωρά και Κίμωνα Τριανταφύλλου στην Πέμπτη Συναυλία Συνδρομητών της ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών (12 Απριλίου 1918).[28] Η απόφασή του να ανεβάσει ολοκληρωμένο το έργο υποστηρίχτηκε οικονομικά και από την Κατίνα Παξινού, η οποία τραγούδησε τον ομώνυμο ρόλο (με Μπελλιντόρ τον Λ. Κορωνάκη), υπό τη διεύθυνση του Marsick (πρεμιέρα στις 11 Μαΐου 1920 στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, παρουσία και του Saint-Saëns).[29]
Η Αδελφή Βεατρίκη είναι δύσκολο να τεθεί ως έργο-κριτήριο μίας κριτικής επισκόπησης για τις όψεις και τις τάσεις της νεοελληνικής σκηνικής μουσικής δημιουργίας στα πλαίσια της αθηναϊκής μουσικής ζωής κατά την περίοδο 1900-1920, καθώς βρίσκεται σαφώς εκτός του κλίματος της Εθνικής Σχολής, η οποία αναδύεται έντονα –φιλολογικά και θεωρητικά– γύρω στο 1910 και με έμφαση –μουσικά– την περίοδο 1910-1922. Ο παρακάτω πίνακας δείχνει μία αντιπροσωπευτική εικόνα της νεοελληνικής σκηνικής μουσικής δημιουργίας κατά την περίοδο 1915-1922:
 |
Ενδιαφέρουσα θα ήταν, ίσως, μία συνεξέταση της Αδελφής Βεατρίκης με την προγενέστερη ημιτελή Γαλάτεια του Αιμίλιου Ριάδη (περ. 1912-13), η οποία σχεδιάστηκε με λιμπρέτο στη γαλλική γλώσσα, επίσης. Πέραν αυτού είναι φανερό ότι ο Μητρόπουλος βρίσκεται πολύ μακριά από οποιαδήποτε νύξη εθνικής ταυτότητας (γλώσσα, ιδεολογία, δραματοποιημένος συμβολισμός, μουσική υφή και περιεχόμενο), παρόλο που μετά το 1910 και με την έλευση του Καλομοίρη στην Ελλάδα, η ιδέα της Εθνικής Σχολής είναι σίγουρα πολύ ζωντανή μέσα στο Ωδείο Αθηνών (και τουλάχιστον μέχρι την αποχώρηση του Καλομοίρη από το ωδείο και την ίδρυση του Ελληνικού Ωδείου στα 1919).
Συνοψίζοντας, η όπερα Αδελφή Βεατρίκη αποτελεί μία εξατομικευμένη αλλά και εντυπωσιακή περίπτωση στην νεοελληνική μουσική για την περίοδο 1910-1920. Είναι ένα έργο ενός νεαρού μεν δημιουργού (μόλις 22 χρονών), που, ωστόσο, διακρίνεται για τη δημιουργική αφομοίωση των επιρροών που δέχεται μέσα από το μουσικό περιβάλλον που φοιτά (Ωδείο Αθηνών, Armand Marsick, κατά τη δεκαετία 1910-1920) και την επάρκεια των συνθετικών μέσων που κατέχει, ώστε να παράγει ένα δημιουργικό αποτέλεσμα το οποίο μόνο μαθητικό δεν μπορεί να θεωρηθεί. Η υποβλητική ενορχήστρωση, η εναλλαγή του μουσικού ύφους στα πλαίσια της σκηνικής δράσης, η ολοκληρωμένη συγκρότηση μικροδομικών και μακροδομικών ενοτήτων, ο μελωδικός, ρυθμικός και αρμονικός πλούτος, αλλά και η εξέλιξη των μουσικών ιδεών βάσει της δραματικής πορείας, αποτελούν γνωρίσματα ενός δημιουργού με συγκρότηση και ωριμότητα, που η μελέτη του έργου του μας αποκαλύπτει διαρκώς νέα στοιχεία για την προσωπικότητά του. Θεωρούμε, λοιπόν, ότι μία κριτική έκδοση της όπερας Αδελφή Βεατρίκη είναι ιδιαίτερα απαραίτητη, σήμερα, στα πλαίσια άλλωστε της προσπάθειας για μία ολοένα και πιο ολοκληρωμένη –ειδολογικά, αισθητικά και χρονολογικά– επισκόπηση της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας και της αντίστοιχης πρόσληψής της, όχι μόνο στον ελληνικό χώρο, αλλά και διεθνώς.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ζαρούκας, Κώστας. Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη. Αθήνα: Νικόδημος, 1977.
Κώστιος, Απόστολος. Δημήτρης Μητρόπουλος. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985.
———. Δημήτρης Μητρόπουλος – Κατάλογος έργων. Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, 1996.
———. Το στοιχείο της θεατρικότητας στον Δημήτρη Μητρόπουλο. Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1997.
Μαρσίκ, Αρμάνδος. «Αδελφή Βεατρίκη.» Εστία, 19 Μαΐου 1920.
Σιδέρης, Γιάννης. Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου 1794-1944. Τ. 1, (1794-1908). Αθήνα: Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου / Καστανιώτης, 1990.
Φιδετζής, Βύρων. «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου. Η εποχή και το έργο.» Στο Δημήτρης Μητρόπουλος – Αφιέρωμα, επιμέλεια Ν. Χριστοδούλου. 65-68. Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002.
Bekker, Paul. Η ορχήστρα. Μετάφραση Μ. Γρηγορίου. Αθήνα: Νεφέλη, 1989.
Buckholder, P., D. J. Grout και C. V. Palisca. A History of Western Music. 7η έκδ. New York: W. W. Norton & Co., 2006.
Langham Smith, Richard. «The Play and its Playwright.» Στο Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, επιμέλεια R. Nichols και R. Langham Smith. 1-29. Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, 1989.
Machlis, Joseph. Introduction to Contemporary Music. New York: W. W. Norton & Co, 1979.
Newman, Ernst. «Maeterlinck and Music.» Στο Musical Studies, 3η έκδ, επιμέλεια E. Newman. 221- 45. London: χ.ε., 1914.
Potter, Caroline. «Nadia and Lili Boulanger: sister composers.» The Musical Quarterly 83, no. 4 (1999): 536-56.
Sadie, Stanley, επιμ. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2η έκδ. London: Macmillan, 2001.
Slonimsky, Nicolas. «New Music in Greece.» The Musical Quarterly 51, no. 1 (1965): 225-35.
Trotter, William R. Priest of music: the life of Dimitri Mitropoulos. Portland: Amadeus Press, 1995.
[Αναρτήθηκε με την άδεια του συγγραφέα]
[1] Maurice Maeterlinck (1862-1949). Γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου 1862 στην Γάνδη, από πλούσια αστική οικογένεια της πόλης. Το 1890 δημοσιεύει το πρώτο θεατρικό του έργο, La princesse Maleine (Πριγκίπισσα Μαλέν). Πρόκειται για ένααπό τα οκτώ έργα του, μέχρι το 1894, με τα οποία θα οργανώσει μία νέα θεατρική φόρμα υπό την επίδραση του συμβολισμού. To 1892 γράφει το Pelléas et Mélisande (Πελέας και Μελισάνθη) που θεωρείται το αναμφισβήτητο αριστούργημα του συμβολικού θεάτρου. Μετά το 1902, όποτε και γράφει το ιστορικό δράμα Μonna Vanna, θα ασχοληθεί λιγότερο με το θέατρο, ενώ η γραφή του απομακρύνεται από την επίδραση του συμβολισμού, γίνεται πιο συμβατική, με στοιχεία ιστορικά, ψυχολογικά και με πιο έντονη σκηνική δράση. Το 1910 αρνείται να πολιτογραφηθεί Γάλλος προκειμένου να γίνει δεκτός στη Γαλλική Ακαδημία ενώ το 1911 του απονέμεται το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Τα έργα του μεταφράζονται αμέσως. Κανείς Βέλγος δραματουργός δεν γνώρισε μεγαλύτερη από αυτόν διεθνή απήχηση. Πέθανε στην Νίκαια στις 5 Μαΐου 1949. Σχετική βιβλιογραφία για το ύφος και τις θεωρίες του Maeterlinck (σε σχέση με τη μουσική): Ernst Newman, «Maeterlinck and Music,» στο Musical Studies, 3η έκδ., επιμ. E. Newman (London: χ.ε., 1914), 221-45∙ Richard Langham Smith, «The Play and its Playwright,» στο Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, επιμ. R. Nichols και R. Langham Smith (Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, 1989), 1-29∙ Κωστής Ζαρούκας, Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη (Αθήνα: Νικόδημος, 1977), 45-49, 55-57.
[2] Το διασημότερο, φυσικά, παράδειγμα, είναι το έργο του Maeterlinck Pelléas et Mélisande (Πελέας και Μελισάνθη) που υπήρξε πηγή έμπνευσης για τέσσερεις σημαντικούς συνθέτες στην αυγή του 20ού αιώνα: η ομώνυμη όπερα από τον Claude Debussy (1902), η ορχηστρική σουίτα από τη σκηνική μουσική επένδυση του Jean Sibelius (op. 46, 1905), μια ακόμη ορχηστρική σουίτα από τον Gabriel Fauré (op. 80, 1898) και το ομώνυμο συμφωνικό ποίημα του Arnold Schoenberg (op. 5, 1902/03). Απ’ την άλλη πλευρά, ένα ιδιαίτερα πρόσφατο παράδειγμα: Les Aveugles (Οι τυφλοί), όπερα δωματίου του Beat Furrer (μόλις το 1989 ως Die Blinden όπου επίσης χρησιμοποιούνται κείμενα των F. Hölderlin, A. Rimbaud και του Πλάτωνα).
[3] Ο συμβολισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, κυρίως στη Γαλλία, και αναπτύχθηκε περισσότερο στην ποίηση και τις εικαστικές τέχνες. Ο γαλλικός συμβολισμός γεννήθηκε σε μεγάλο βαθμό ως μια αντίδραση απέναντι στον νατουραλισμό και τον ρεαλισμό, ρεύματα που προηγήθηκαν χρονικά και που προσπάθησαν να συλλάβουν την πραγματικότητα με πιστό τρόπο. Ο συμβολισμός από την πλευρά του αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία και το όνειρο ως αναπόσπαστο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα αισθητικά του χαρακτηριστικά εξελίχθηκαν και αποσαφηνίστηκαν κυρίως από τους Stéphane Mallarmé και Paul-Marie Verlaine κατά την δεκαετία του 1870. Οι συμβολιστές πίστευαν πως σκοπός της τέχνης είναι να συλλάβει και να εκφράσει περισσότερο απόλυτες αλήθειες, τις οποίες μπορεί να προσεγγίσει με έμμεσους τρόπους. Για αυτό το λόγο, έγραφαν με μεταφορικό τρόπο, χρησιμοποιώντας εικόνες και αντικείμενα με συμβολική έννοια, αναδεικνύοντας το μεταφυσικό ή μυστικιστικό στοιχείο και με έντονη την παρουσία του θανάτου, μυθολογικών και άλλων δραματικών στοιχείων στη θεματολογία τους. [βλ. σχετικά: Anna Balakian, The Symbolist Movement: a critical appraisal (New York: Random House, 1967)∙ Philippe Jullian, The Symbolists, μτφρ.
Mary Anne Stevens (Oxford and New York: Phaidon Press, 1977)]. Aν και ο συμβολισμός θεωρείται ως καλλιτεχνικό ρεύμα της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών περισσότερο, επιδράσεις του φαίνεται να υπάρχουν στη μουσική του Debussy [ένα από τα γνωστότερα έργα του (Prélude a l’après-midi d’un faune) είναι εμπνευσμένο από το ομώνυμο ποίημα του Mallarmé (L’après-midi d’un faune)]. Υποστηρικτές συγγραφείς και κριτικοί του κινήματος στη Γαλλία ήταν ιδιαίτερα θετικοί στις θεωρίες και το έργο του Wagner, ενώ και ο Schoenberg βάσισε τον κύκλο του Pierrot lunaire επάνω σε συμβολιστικά ποιήματα του Albert Giraud [βλ. σχετικά: J. Peter Buckholder, D. J. Grout και C. V. Palisca, A History of Western Music, 7η έκδ. (New York: W. W. Norton & Co., 2006), 698, 781-82, 808-9].
[4] Η Αριάδνη μελοποιήθηκε από τον Paul Dukas και η ομώνυμη όπερα παρουσιάστηκε στην παρισινή Opéra Comique την ίδια χρονιά, στα 1907.
[5] Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος – Κατάλογος έργων (Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, 1996), 79.
[6] Κωστής Ζαρούκας, Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη (Αθήνα: Νικόδημος, 1977), 55. Η πληροφορία παρατίθεται και στο: Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος – Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 67.
[7] Πρόκειται για τον Albert Wolff (1884-1970), καθηγητή και του Έλληνα συνθέτη Πέτρου Πετρίδη, στο Παρίσι (το1914).
[9] Η Γαλλίδα συνθέτρια, μαέστρος, πιανίστα και, κυρίως, καθηγήτρια θεωρητικών και σύνθεσης Nadia Boulanger (1887-1979) με το διδακτικό της έργο στη Σχολή του Fontainebleau και στο Conservatoire του Παρισιού, από την δεκαετία του 1920 έως και το 1950 περίπου, δημιούργησε γενιές μαθητών που διακρίθηκαν ως συνθέτες στην Ευρώπη αλλά και τις Η.Π.Α. Θεωρείται ότι θεμελίωσε τη γενιά των νέων Αμερικάνων συνθετών του 20ού αι. καθώς οι σημαντικότεροι εξ αυτών υπήρξαν μαθητές της (Aaron Copland, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Walter Piston, Roy Harris, Philip Glass, Virgil Thomson, Marc Blitzstein κ.ά.). Η αδερφή της Lili Boulanger (1893-1918) υπήρξε, επίσης, εξαιρετικό ταλέντο στη σύνθεση και ήταν η πρώτη γυναίκα που κέρδισε στα 1913 το περίφημο «Βραβείο της Ρώμης» (Prix de Rome), το σημαντικότερο διαγωνισμό σύνθεσης σε παγκόσμιο επίπεδο για εκείνη την εποχή. Ακόμη και σήμερα η Nadia Boulanger θεωρείται η ενσάρκωση όχι μόνο του ολοκληρωμένου μουσικού καλλιτέχνη (ερμηνεύτρια, δημιουργός, παιδαγωγός) αλλά και του πνευματικού εκφραστή των υψηλών ιδανικών της μουσικής [Βλ. σχετικά: L. Rosenstiel, Nadia Boulanger: a life in music (Nέα Υόρκη: W.W. Norton & Co, 1998)].
[10] Caroline Potter, «Nadia and Lili Boulanger: sister composers,» The Musical Quarterly 83, no. 4 (1999): 543, 545.
[11] Εξ αφορμής της παρουσίασης του έργου στις 11 Μαΐου 1920, ο Armand Marsick, καθηγητής του Μητρόπουλου στο Ωδείο Αθηνών, έγραψε στην κριτική του στην εφημ. Εστία σχετικά με την αρχή της Β΄ Πράξης: «Η 2α Πράξις αρχίζει με μίαν κωδωνοκρουσίαν και καταλήγει εις εν πιανίσσιμο του κόρου. Το πρελούδιο των κωδώνων είναι βεβαίως εύρημα, αν και από μουσικωτέρας απόψεως θα έπρεπεν ίσως ο συνθέτης να απομιμηθή τα περίφημα carillons της Φλάνδρας, τα οποία εκτελούν ολόκληρα τεμάχια». Αρμάνδος Μαρσίκ, «Αδελφή Βεατρίκη,» Εστία, 19 Μαΐου 1920 (διατηρείται η ορθογραφία του συντάκτη). Για λοιπές κριτικές περί του έργου, βλ. Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985), 30.
[12] Την ίδια χρονιά (1915) γράφεται η Ταφή για ορχήστρα, ενώ ο Μητρόπουλος έχει ήδη διευθύνει για πρώτη φορά την ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών το 1914, στα 17 του μόλις χρόνια [βλ. Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος – Κατάλογος έργων (Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, 1996), 21-22].
[13] Ο Maeterlinck υποβάλλει συμβολιστικά την απόφαση φυγής της Βεατρίκης, με το άκουσμα της καμπάνας του όρθρου (τρεις ήχοι - 3 το πρωί) που αποτελούσε καθημερινό καθήκον της που ήδη παραμέλησε, ενώ παλεύει με τη συνείδηση και τα συναισθήματά της για να πάρει τη σωστή απόφαση. Το σημείο που ηχεί η καμπάνα στην ορχηστρική παρτιτούρα της όπερας, αντιστοιχεί με το μ. 184 της πιανιστικής Béatrice, όπου και διακόπτεται η χρήση του πιανιστικού υλικού ως (μεταφερμένο) ορχηστρικό μουσικό υλικό, καθώς αλλάζει η σκηνική δράση.
[14] Αρχείο Δημήτρη Μητρόπουλου, υποφάκελος 4, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη. Το υλικό παραχωρήθηκε στον γράφοντα από την υπεύθυνη του αρχείου κ. Ελευθερία Δαλέζιου, την οποία και ευχαριστώ.
[15] Armand Marsick (1877-1959). Βέλγος συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας. Σπούδασε σύνθεση αρχικά με τον Guy Ropartz και αργότερα στο Παρίσι με τον Vincent d’Indy. To 1908 διορίστηκε καθηγητής σύνθεσης και διεύθυνσης ορχήστρας στο Ωδείο Αθηνών, ενώ συνέχισε την καριέρα του στο Ωδείο του Bilbao στην Ισπανία (1922-27) και αργότερα επέστρεψε στη χώρα του, στο Ωδείο της Λιέγης (1927-42). Έγραψε όπερες, σκηνική μουσική, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, έργα για πιάνο και αρκετά τραγούδια με συνοδεία [The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2η έκδ., λήμμα «Marsick, Armand (Louis Joseph)»]. Ως καθηγητής υποχρεωτικών και ανωτέρων θεωρητικών (και όχι σύνθεσης) του Δ. Μητρόπουλου, την περίοδο 1912-1920 θεωρείται ότι επέδρασε σημαντικά στη διαμόρφωση της μουσικής του προσωπικότητας, αλλά και προώθησε το ταλέντο του τόσο στη σύνθεση όσο και στη διεύθυνση ορχήστρας.
[16] Απ’ την άλλη πλευρά, βέβαια, εξίσου ενδιαφέρον είναι ότι ο Marsick ως συνθέτης, στις πέντε όπερες και σκηνικές επενδύσεις που έγραψε, δεν επεξεργάστηκε ποτέ κείμενο του Maeterlinck. Επίσης, όσον αφορά στη γνωριμία του Μητρόπουλου με το έργο του Maeterlinck, ο Γιάννης Σιδέρης επισημαίνει ότι η Soeur Béatrice μεταφράστηκε στα ελληνικά και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Παναθήναια τόμος ΚΓ΄ (που αντιστοιχεί στη χρονική περίοδο Οκτώβριος 1911 – Μάρτιος 1912) [Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου 1794-1944, τ. 1, (1794-1908) (Αθήνα: Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου / Καστανιώτης, 1990), 240 υποσημ. 13]. Φυσικά ο πολύγλωσσος Μητρόπουλος θα μπορούσε να είχε διαβάσει άνετα το έργο στα γαλλικά (αφού σε αυτή τη γλώσσα το μελοποίησε) και προφανώς συνεργάστηκαν με την –ταλαντούχα σοπράνο, τότε– Κατίνα Παξινού για τη δημιουργία του ρόλου της Βεατρίκης, στην ίδια γλώσσα [βλ. και Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985), 32].
[17] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2η έκδ., λήμμα «Indy, (Paul Marie Théodore) Vincent d’». Στο λήμμα υπάρχουν ξεκάθαρες αναφορές για τις αντιλήψεις του d’Indy ως προς τη μορφή και το περιεχόμενου του έργου, τη θρησκευτική και ουμανιστική στάση απέναντι στη μουσική δημιουργία και την εκπαίδευση, καθώς και τις θέσεις και τις αντιλήψεις του απέναντι στου σημαντικούς συνθέτες της εποχής του (Wagner, Franck, Debussy, R. Strauss, κ.ά.).
[18] Nicolas Slonimsky, «New Music in Greece,» The Musical Quarterly 51, no. 1 (1965): 230, όπου αναφέρεται καθαρά το έργο ως «…a fine Debussian opera».
[19] Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος – Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 68.
[20] Βλ. σχετικά: Joseph Machlis, Introduction to Contemporary Music (New York: W. W. Norton & Co, 1979), 93-94, 105.
[22] J. Peter Buckholder, D. J. Grout και C. V. Palisca, A History of Western Music, 7η έκδ. (New York: W. W. Norton & Co., 2006), 784.
[23] Βλ. σχετικά: Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος – Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 68.
[25] Ο Βύρων Φιδετζής αναγνωρίζει την γαλλική ενορχηστρωτική αντίληψη του Μητρόπουλου στην Αδελφή Βεατρίκη όσον αφορά στα πνευστά, και ιδιαίτερα στις τρομπέτες, ωστόσο εντοπίζει και ακούσματα που παραπέμπουν στον Wagner (Τριστάνος, Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης, Χρυσός του Ρήνου) [Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος – Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 68.]
[26] Ο Μητρόπουλος ήδη διευθύνει από το 1914 τη μαθητική ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών και δέχεται τη διδασκαλία του Βέλγου Marsick, που προφανώς του μεταφέρει την γαλλική αντίληψη για την ορχήστρα όπως προέρχεται από τον Franck (ο οποίος αφομοιώνει την ενορχηστρωτική γαλλική παράδοση που καθιερώνει ο Berlioz σε συνδυασμό με τις επιδράσεις του Wagner) και του d’Indy και η οποία αναδιαμορφώνεται στις αρχές του 20ού αιώνα με τον Debussy [βλ. χαρακτηριστικά, Paul Bekker, Η ορχήστρα, μτφρ. Μ. Γρηγορίου (Αθήνα: Νεφέλη, 1989), 229-30 (Franck, d’Indy), 231-34 (Debussy)]. Ο Bekker υποστηρίζει πως η γαλλική ορχήστρα του Debussy «…έμοιαζε με ένα εκσυγχρονισμένο εκκλησιαστικό όργανο, κατασκευασμένο από τις ηχητικές περιοχές των ξύλινων» (ό.π., 229). Αν αναλογιστούμε ότι ο βελγικής καταγωγής Franck ήταν οργανίστας και ότι ο Μητρόπουλος στάλθηκε με υποτροφία του Ωδείου Αθηνών στις Βρυξέλλες το 1920 για να σπουδάσει εκκλησιαστικό όργανο και σύνθεση (μία απόφαση που πάρθηκε σίγουρα και υπό την επιρροή του Marsick), τότε οι σχέσεις του νεαρού Έλληνα συνθέτη με τη γαλλική μουσική ίσως ήταν πιο πολύπλοκες απ’ ό,τι μας είναι μέχρι σήμερα γνωστό.
[27] Βλ. σελ. 71-83 του αυτόγραφου της ορχηστρικής παρτιτούρας της Β΄ Πράξης της όπερας (Αρχείο Μητρόπουλου, υποφάκελος 3, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη).
[29] Όπως μαρτυρεί η ίδια η Κατίνα Παξινού, στο: Απόστολος Κώστιος, Το στοιχείο της θεατρικότητας στον Δημήτρη Μητρόπουλο (Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1997), 27, 29. Ενδιαφέρον είναι εδώ να επισημανθεί ότι ο W. Trotter συσχετίζει και τη δημιουργία αλλά και το ανέβασμα της Αδελφής Βεατρίκης με την στενή προσωπική σχέση που υποτίθεται ότι είχαν ο Μητρόπουλος και η Παξινού εκείνη την εποχή. Αυτό, ωστόσο, δεν επιβεβαιώνεται από άλλη πηγή [William R. Trotter, Priest of music: the life of Dimitri Mitropoulos (Portland: Amadeus Press, 1995), 37-39].