Χάρης Ξανθουδάκης, Μητρόπουλος & Σιλελιανός
Στὴν ἐργογραφικὴ μελέτη του γιὰ τὸν Μητρόπουλο ὁ Ἀπόστολος Κώστιος μνημονεύει τὴ σχέση τοῦ συνθέτη μὲ τὸν Ἄγγελο Σικελιανό, χρησιμοποιώντας μιὰ λακωνικὴ ἀναφορὰ στὴ λεζάντα τῆς φωτογραφίας τοῦ ποιητῆ:
Ἄγγελος Σικελιανὸς (1884-1951): ἡ ποίησή του ἐνέπνευσε τὸν Μητρόπουλο˙ συνθέτης καὶ ποιητὴς συνδέθηκαν μὲ βαθιὰ φιλία.[1]
Γιὰ τὴ «βαθιὰ» αὐτὴ «φιλία» ὡστόσο –γιὰ τὴν ὁποία, σημειωτέον, δὲν γίνεται ἡ παραμικρὴ νύξη στὴν πρώτη, τὴ βασικὰ βιογραφική, μελέτη τοῦ ἴδιου συγγραφέα[2] –τα τεκμήρια ποὺ μᾶς προσφέρει ὁ Κατάλογος Ἔργων εἶναι λιγοστά: τρεῖς μελοποιήσεις ποιημάτων τοῦ Σικελιανοῦ, δύο ἀκόμη περιπτώσεις –ἀτελέσφορης, ὅπως φαίνεται– καλλιτεχνικῆς συνεργασίας τοῦ συνθέτη μὲ τὸν ποιητή, καθὼς καὶ μερικὲς πληροφορίες ποὺ συνάγονται ἀπὸ τὶς ἐγγραφὲς ἐπάνω στὶς χειρόγραφες παρτιτοῦρες.
Ὁ Μητρόπουλος μελοποίησε τὸ σονέτο τοῦ Σικελιανοῦ «Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης», ποὺ γράφτηκε τὸ 1914 καὶ πρωτοδημοσιεύθηκε τὸ 1918,[3] τὸ ποίημα «Πάν», ποὺ γράφτηκε ἐπίσης τὸ 1914 καὶ δημοσιεύθηκε τὸν ἴδιο χρόνο,[4] καὶ τὸ ποίημα « Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ », ποὺ γράφτηκε τὸ 1917 καὶ δημοσιεύθηκε τὸ 1918[5] (τὰ δύο τελευταῖα συμπεριελήφθησαν τελικῶς στὸν κύκλο Ἀφροδίτης Οὐρανίας).[6] Τὸ ποσοστὸ δὲν εἶναι μεγάλο (τρεῖς μελοποιήσεις, σὲ σύνολο εἴκοσι τριῶν τραγουδιῶν γιὰ φωνὴ καὶ πιάνο,[7] δύο τραγουδιῶν γιὰ χορωδία καὶ μιᾶς ὄπερας), καὶ πάντως ὄχι τέτοιο ποὺ νὰ προδίδει ἀπὸ μόνο του κάποιαν ἰδιαίτερη προτίμηση τοῦ Μητρόπουλου πρὸς τὴν ποίηση τοῦ Σικελιανοῦ, σὲ σχέση πρὸς τοὺς ὑπόλοιπους ποιητὲς ποὺ τὸν ἐνέπνευσαν (Αἴκ. Σπηλιωτοπούλου, Richepin / Βλάχος, Παλαμᾶς, La Fontaine, Ἀχ. Παράσχος, Καβάφης, Πολέμης, Παπαντωνίου, Hugo,[8] Maeterlinck), πόσο μᾶλλον νὰ τεκμηριώνει μίαν ἰδιαίτερη φιλικὴ σχέση.[9] Περισσότερο εὔγλωττες γι’ αὐτὸ τὸ ζήτημα εἶναι οἱ δύο περιπτώσεις ποὺ δὲν κατέληξαν, ὅπως φαίνεται, σὲ συγκεκριμένο δημιουργικὸ ἀποτέλεσμα: ἡ σχεδιαζόμενη (ἂν καὶ ἕνα δημοσίευμα τῆς ἐποχῆς τὴν παρουσιάζει ὡς τετελεσμένη) μελοποίηση τῶν χορικῶν της τραγωδίας τοῦ Σικελιανοῦ Ἀσκληπιὸς[10] καὶ ἡ ἀφιέρωση, ἀπὸ τὸν ποιητὴ στὸν μουσικό, ἑνὸς χειρογράφου του ποιήματός του «Fuga», τὸ ὁποῖο ἐπίσης περιελήφθη στὸν κύκλο Ἀφροδίτης Οὐρανίας.[11] Ἡ –ἔστω καὶ ἀνολοκλήρωτη– μελοποίηση χορικῶν, μὲ σκοπὸ τὴν παράσταση τῆς τραγωδίας, προϋποθέτει μιὰ στενὴ συνεργασία τῶν δύο δημιουργῶν, ἐνῶ ἡ ἰδιόγραφη ἀφιέρωση, καὶ μάλιστα μὲ τὴ φράση «Τοῦ Τάκη», μαρτυρεῖ τὸν βαθμὸ οἰκειότητας ἀνάμεσά σε δύο ἀνθρώπους ποὺ θὰ πρέπει νὰ γνωρίζονταν ἤδη ἀπὸ πιὸ παλιὰ.
 |
Ἀπὸ πότε ὅμως; Σύμφωνα μὲ τὴν ἐπίσης ἰδιόγραφη τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη ποὺ συνοδεύει τὴν ἀφιέρωση, τὸ χειρόγραφό του Σικελιανοῦ συντάχθηκε στὴ Συκιὰ τὴν 30ή Αὐγούστου τοῦ 1927, ἕνα χρόνο πρὶν ἀπὸ τὴ δημοσίευση τοῦ ποιήματος στὴν Ἀλεξανδρινὴ Τέχνη (μὲ ἀφιέρωση, πλέον, στὴν διευθύντρια τοῦ περιοδικοῦ Ρίκα Σεγκοπούλου).[12] Δὲν ἀποκλείεται μάλιστα ἡ ἀφιέρωση νὰ ἔγινε ἐπειδὴ ὁ ποιητὴς βρισκόταν, πιθανῶς, ὑπὸ τὴν ἐπιρροὴ τῶν ἐντυπώσεων ποὺ ἄσκησε στὸ κοινὸ ἡ πρώτη ἀκρόαση τῶν νεωτερικότερων ἔργων τοῦ Μητρόπουλου, σὲ μιὰ συναυλία ποὺ δόθηκε στὶς 5 Ἰουνίου τοῦ ἴδιου ἔτους,[13] ὅπου ἡ φούγκα, ἡ ἐμβληματικὴ αὐτὴ μορφὴ τοῦ μπαρὸκ καὶ τοῦ νεοκλασικοῦ μοντερνισμοῦ, διεκδικοῦσε τὴν πρωτοκαθεδρία,[14] καὶ ὅπου, ὡς φινάλε τῆς Ostinata, «κατέπληξε τοὺς εἰδικοὺς».[15] Ἡ χρήση, ὡστόσο, τοῦ ὑποκοριστικοῦ «Τάκης» καὶ τῆς συνακόλουθης ὑποδηλούμενης οἰκειότητας ἀνιχνεύεται τρία χρόνια νωρίτερα, ὅταν ὁ Μητρόπουλος σημείωνε ἰδιογράφως τὴν ἔνδειξη «Ἄγγελος-Τάκης» στὴν κεφαλίδα τοῦ πρόχειρου χειρογράφου του τραγουδιοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ, τὸ ὁποῖο φέρει καὶ τὴν τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη «Συκιά, Ἰούλιος 1924», πάνω ἀπὸ τὴν ὑπογραφὴ μὲ τὰ καλλιγραφημένα ἀρχικὰ «Δ.Μ.».[16]
Στὴ Συκιὰ τῆς Κορινθίας, ἀνατολικά του Ξυλόκαστρου, ὁ Ἄγγελος Σικελιανὸς καὶ ἡ πρώτη του σύζυγος Evelina Palmer (Εὕα Πάλμερ Σικελιανοῦ) διατηροῦσαν σπίτι, χτισμένο σὲ οἰκόπεδο ποὺ εἶχαν ἀγοράσει τὸ 1910,[17] τὸ ὁποῖο χρησίμευε γιὰ πολλὰ χρόνια ὡς τόπος κύριας κατοικίας τους καὶ χῶρος ὑποδοχῆς καὶ φιλοξενίας φίλων τους.[18] «Δὲν ἐνθυμοῦμαι ἡμέρα», ἔγραφε ὁ Γιῶργος Μποῦρλος μισὸν αἰώνα μετὰ τὴν ἐποχὴ ποὺ μᾶς ἐνδιαφέρει ἐδῶ, «ποὺ νὰ μὴν ἐφιλοξενοῦντο 5 καὶ 10 ξένοι στὴ βίλλα τοῦ Σικελιανοῦ στὴ Συκιὰ»,[19] καὶ χαρακτήριζε τὴν ἴδια τὴ φιλοξενία «τόσο πλούσια καὶ τόσο ἐγκάρδια, ποὺ μόνο ἕνας ἀληθινὸς ἐκ γενετῆς ἄρχοντας θὰ μποροῦσε νὰ προσφέρει μὲ τέτοιον τρόπο ποὺ νὰ μὴν ἐνοχλεῖ καὶ νὰ μὴ βαραίνει τὸν φιλοξενούμενο»[20] Ἀπὸ τὶς τοποχρονολογικὲς ἐνδείξεις τοῦ τραγουδιοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ (Συκιά, Ἰούλιος 1924),[21] ὁ Κώστιος συνήγαγε, γιὰ πρώτη φορὰ τὸ 1986,[22] ὅτι ὁ Μητρόπουλος ἦταν ἕνας ἀπὸ τοὺς φιλοξενούμενους τῆς οἰκίας Σικελιανοῦ στὴ Συκιά, τὸ καλοκαίρι τοῦ 1924. Ἡ πρόσκληση, ὡστόσο, ἴσως νὰ μὴν ἔγινε ἀπὸ τὸν ποιητή, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν Ἀμερικανίδα σύζυγό του, ὅπως ὑπαινίσσεται ἡ πρώτη ἀπὸ τὶς τέσσερις ἀνέκδοτες ἐπιστολὲς τοῦ Μητρόπουλου στὴν Εὕα, τὶς ὁποῖες ἐντοπίσαμε στὰ ἀρχεῖα τοῦ Ἄγγελου Σικελιανοῦ καὶ τῆς Εὕας Πάλμερ, στὸ Μουσεῖο Μπενάκη.[23]
Ἡ Ἐπιστολὴ αὐτὴ ποὺ γράφτηκε στὸ Βερολίνο τὴν 1η Ἰουνίου τοῦ 1924, ξεκινάει μὲ μίαν ἀπολογία τοῦ Μητρόπουλου γιὰ τὸ γεγονὸς ὅτι, ἐνῶ ταξίδεψε στὶς Βρυξέλλες («γιὰ νὰ συνεννοηθ[ῆ] μὲ τὸν ἐκδότην [του]»)[24] καὶ στὸ Παρίσι (ὅπου τὸν εἶχε προσκαλέσει ἡ «Κυρία Χωρέμη τῆς ὁποίας […] εἶχ[ε] ἐπὶ τόσο καιρὸ τὴν ὑποτροφίαν καὶ ἡ ὁποία αὐτὴ τὴ φορὰ ἐπρόκειτο νὰ [τοῦ] δώσῃ ἕνα ποσὸν χρημάτων πρὸς ἔκδοσιν καὶ ἄλλων συνθέσεων [του]»), δὲν βρῆκε τὸν χρόνο νὰ συναντήσει τὴν Εὕα. Αἰτία, ἡ συντόμευση τῆς διαμονῆς του στὴ γαλλικὴ πρωτεύουσα μετὰ ἀπὸ τὸ τηλεγράφημα τοῦ Νάζου, μὲ τὸ ὁποῖο ὁ διευθυντὴς τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν τοῦ ζητοῦσε νὰ πάει στὴν Ἀθήνα, εἰ δυνατὸν πρὶν ἀπὸ τὴν 8η Ἰουνίου «γιὰ νὰ κανονίς[ῃ] τὸν διορισμὸν [του]». Ἡ «Κυρία Χωρέμη» ποὺ μνημονεύεται στὴν ἐπιστολὴ ἦταν, προφανῶς, ἡ Ἀλεξάνδρα Μπενάκη (1871-1941), πρώτη θυγατέρα τοῦ Ἐμμανουὴλ Μπενάκη, ἀδελφή του Ἀντώνη, τοῦ Ἀλέξανδρου, τῆς Πηνελόπης (Δέλτα) καὶ τῆς Ἀργίνης (Σαλβάνου).[25] Μετὰ τὸν θάνατο τοῦ πρώτου της συζύγου, Tom Davies, ἡ Ἀλεξάνδρα παντρεύτηκε τὸν Κωνσταντῖνο Χωρέμη. Μὲ τὸν ἐκπατρισμὸ τοῦ Βενιζέλου τὸ 1920, ὁ Ἐμμανουὴλ Μπενάκης καὶ μέλη τῆς οἰκογένειάς του βρέθηκαν στὸ Παρίσι, ὅπου διέμεναν ἀκόμη τὸ 1924. Τὸ ὕφος καὶ τὰ συμφραζόμενα τοῦ συγκεκριμένου χωρίου τῆς ἐπιστολῆς ὑπονοοῦν ὅτι ὁ Μητρόπουλος προϋπέθετε κάποια γνωριμία τῆς Εὕας μὲ τὴν Ἀλεξάνδρα Χωρέμη, ἢ τουλάχιστον κάποια γνώση τῆς δράσης της, ἰδιαίτερα σὲ ὅ,τι ἀφοροῦσε τὶς σχέσεις της μὲ τὸν ἴδιο. Σημειωτέον ὅτι ἡ Ἀλεξάνδρα, μαζὶ μὲ τὰ ἀδέλφια τῆς Ἀντώνη Μπενάκη καὶ Πηνελόπη Δέλτα, συνέδραμαν ἀργότερα τὸ ζεῦγος Σικελιανοὺ στὴν πραγματοποίηση τῶν δεύτερων Δελφικῶν Ἑορτῶν.[26] Ξεκινώντας τὴ μετεκπαίδευσή του στὸ ἐξωτερικό, ὁ νεαρὸς ἀπόφοιτός του Ὠδείου Ἀθηνῶν Μητρόπουλος εἶχε ἐξασφαλίσει «μηνιαίαν χορηγίαν τοῦ φιλομούσου κ. Ἔμμ. Μπενάκη ἐκ δρ. πεντακοσίων (ἄρθ. 500) καί […] Ἀβερώφειον ὑποτροφίαν ἐκ δραχμῶν διακοσίων (ἀριθ. 200). (Πράξις Δ.Σ. 14.6.1920)».[27] Εἶναι πιθανὸν ὅτι ἡ ὑποτροφία Μπενάκη ἐξακολούθησε νὰ καταβάλλεται ἀνεπισήμως καὶ μέσω τῆς πρεσβύτερης θυγατέρας τοῦ εὐεργέτη, ὅταν ὁ τελευταῖος ἔφυγε γιὰ τὸ Παρίσι καὶ κηρύχθηκε, ἕνα χρόνο μετά, φυγόδικος ἀπὸ τὸ φιλοβασιλικὸ καθεστὼς.
Ἡ πρόθεση τῆς Ἀλεξάνδρας Χωρέμη νὰ χρηματοδοτήσει τὴν ἔκδοση «καὶ ἄλλων συνθέσεων» τοῦ Μητρόπουλου, φαίνεται ὅτι ὑλοποιήθηκε ἀργότερα, ὅταν ὁ συνθέτης τύπωσε ἰδιωτικὰ στὴν Ἀθήνα τὸ νεανικό του τραγούδι, Κασσιανή (1919), μὲ χάραξη σὲ ριζόχαρτο ἀπὸ τὸν R. Frezza (Ριχάρδο Φρέντζα) καὶ μὲ ἀφιέρωση, στὴν ἔντυπη μόνον παρτιτούρα, «Στὴν Κυρία / Ἇλ. Χωρέμη μὲ ἄπειρη εὐγνωμοσύνη / Δ. Μητρόπουλος». Τὸ γεγονὸς ὅτι δύο ἄλλες ἰδιωτικὲς ἐκδόσεις ἔργων του, σὲ χάραξη καὶ πάλι ἀπὸ τὸν R. Frezza, ἐκδόθηκαν τὸ 1926 (Τέσσερις Κυθηραϊκοί Χοροί) ἢ τὴν ἴδια περίπου χρονιὰ (10 Inventions), μᾶς ἐπιτρέπει νὰ ὑποθέσουμε ὅτι ἡ ἐκδοτικὴ χορηγία τῆς ’Αλ. Χωρέμη ἀξιοποιήθηκε κατὰ τὴν περίοδο 1925-1926, ἐνδεχομένως ὄχι μόνον γιὰ τὴν ἐκτύπωσή τῆς Κασσιανῆς, ἀλλὰ καὶ τῶν δύο ἄλλων ἔργων ποὺ ἐκδόθηκαν ἰδιωτικῶς καί, κατὰ συνέπεια ἰδιωτικὴ χρηματοδότηση.
Ἡ ἀναφορὰ στὸ τηλεγράφημα τοῦ Νάζου εἶναι ἐξαιρετικὰ σημαντική, ἐπειδὴ ἀνατρέπει τὴν ἄποψη ὅτι ὁ Μητρόπουλος «ἀναγκάστηκε […] νὰ ἐγκαταλείψει ὁριστικὰ τὴ θέση τοῦ Korrepetitor» στὸ Βερολίνο, ἀλλὰ ὅταν ἐπέστρεψε στὴν Ἀθήνα «βρῆκε τὶς πόρτες τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν κλειστές», ὁπότε δέχτηκε τὴν πρόταση τοῦ Καλομοίρη καὶ ἀνέλαβε τὴ διεύθυνση τῆς Ὀρχήστρας τοῦ Ἑλληνικοῦ Ὠδείου.[28] Ὁ Μητρόπουλος διαπραγματευόταν ἀπὸ καιρὸ τὸν μελλοντικό του ἐπαναπατρισμό, συζητώντας καὶ μὲ τὸν Νάζο καὶ μὲ τὸν Καλομοίρη[29] καὶ προσπαθώντας νὰ ἐξασφαλίσει τὶς καλύτερες οἰκονομικὲς καὶ ἐπαγγελματικὲς συνθῆκες, ἀλλὰ ταυτόχρονα ἀναβάλλοντας ὅσο μποροῦσε τὴν ἀναχώρησή του ἀπὸ τὸ Βερολίνο. Τὸ τηλεγράφημα τὸν αἰφνιδίασε: ἔχοντας ἀνανεώσει τὸ συμβόλαιό του μὲ τὴν Κρατικὴ Ὄπερα γιὰ τὴν περίοδο 1924-1925[30] καὶ ἔχοντας ἐξασφαλίσει τὴν ὑποτροφία τοῦ Ὠδείου γιὰ τὴν ἴδια περίοδο,[31] ζήτησε ἁπλῶς ἄδεια «ἄνευ ἀποδοχῶν» γιὰ ἕνα ἔτος ἀπὸ τὴ διοίκηση τῆς Ὄπερας,[32] ἀνταποκρίθηκε στὴν πρόσκληση τοῦ Νάζου καί, ἀφοῦ ἀποδέχθηκε τοὺς ὅρους συνεργασίας μὲ τὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, κατάληξε τελικῶς νὰ συνεργασθεῖ μὲ τὸ «ἀντίπαλο» Ἑλληνικὸ Ὠδεῖο,[33] προφασιζόμενος λόγους ὑγείας γιὰ τὴν τελικὴ ἐκ μέρους τοῦ ἀθέτηση τῆς συμφωνίας μὲ τὸν Νάζο –γεγονὸς ποὺ προκάλεσε τὴν ἀγανάκτηση τοῦ Δ.Σ. τοῦ Ὠδείου, τὸ ὁποῖο τοῦ εἶχε ἐξασφαλίσει τὴν ἐπιδότηση τῶν σπουδῶν του.[34]
Τὸ τελευταῖο μέρος τῆς ἐπιστολῆς ἐπιβεβαιώνει τὴ σκέψη, τὴν ὁποία εὔλογα μποροῦσε νὰ γεννήσει ἕνα παλιότερο γράμμα πρὸς τὸν Νάζο, ὅτι ὁ Μητρόπουλος ἔβλεπε τὸ ταξίδι του στὴν Ἑλλάδα κυρίως ὡς ἀπαλλαγῆ, προσωρινὴ ἢ ὁριστική, ἀπὸ τὶς δεσμεύσεις του στὸ Βερολίνο καὶ ἀπὸ τὸν φόρτο ἐργασίας ποὺ τὸν ἐμπόδιζε νὰ ἀφιερώνει χρόνο στὴ σύνθεση.[35] Παράλληλα, οἱ ἐκφράσεις μὲ τὶς ὁποῖες ὁ ἴδιος ἀναφέρεται στὸν ποιητὴ καὶ τὰ «πολλὰ πολλὰ χαιρετίσματα» ποὺ στέλνει στὸν Γλαῦκο –τὸν δεκαπεντάχρονο, τότε, γυιὸ τοῦ ζεύγους– φανερώνουν μίαν ἤδη ἑδραιωμένη σχέση, ἡ ὁποία θὰ ἀποκτοῦσε ἐνδεχομένως μεγαλύτερο βαθμὸ οἰκειότητας κατὰ τὴν περίοδο τῆς φιλοξενίας στὴ Συκιά, ὅπου το προσηγορικὸ «Κύριος» εἶχε ἴσως καταργηθεῖ καὶ στὶς καθημερινὲς στιχομυθίες.
Στὴν παροῦσα φάση τῆς ἔρευνας δὲν γνωρίζουμε κάτι γιὰ τὴ γνωριμία ἢ τὴν πρώτη συνάντηση τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὸν Σικελιανό. Τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ παλαιότερη μελοποίηση –τὸ τραγούδι Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης– χρονολογεῖται ἀπὸ τὸ ἔτος 1916,[1] δύο χρόνια πρὶν ἀπὸ τὴν πρώτη δημοσίευση τοῦ ποιήματος, ἀποτελεῖ μίαν ἀσαφῆ ἔνδειξη γιὰ μιὰ πρώτη ἐπικοινωνία, ποὺ θὰ μποροῦσε ἐνδεχομένως νὰ ἦταν καὶ ἔμμεση. Ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 1924, πάντως, ὁ Μητρόπουλος εἶχε εὐκαιρίες νὰ συναντήσει τοὺς Σικελιανοὺς στὴ Γερμανία –καὶ μάλιστα στὸ Βερολίνο, ὅπου το ζεῦγος διέμενε τὸν Φεβρουάριο ἐκείνης τῆς χρονιᾶς.[36]
***
Τὴν παραμονὴ τοῦ Μητρόπουλου στὴ Συκιὰ μνημονεύει ἡ Εὕα στὸ αὐτοβιογραφικό της ἔργο Ἱερὸς Πανικός. Ἀφορμὴ γιὰ τὴν ἀναφορὰ ἡ ἱστόρηση τῆς γνωριμίας της μὲ τὴ νεαρὴ Ἰνδὴ μουσικὸ Kurshed Naoroji. Μαθήτρια καὶ ὀπαδὸς τοῦ Κωνσταντίνου Ψάχου, ἡ Σικελιανοὺ χρηματοδότησε τὴν κατασκευή, στὸ Μόναχο, ἑνὸς ἐκκλησιαστικοῦ ὀργάνου μὲ σύνθετο πληκτρολόγιο, ἱκανοῦ νὰ ἀποδίδει τὰ μικροδιαστήματα τῆς ἑλληνικῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς καί, κατ’ ἐπέκταση, τὰ γένη καὶ ἄλλων ἐξωευρωπαϊκῶν παραδόσεων.[37] Τὴν ἄνοιξη τοῦ 1924 βρέθηκε στὴν πρωτεύουσα τῆς Βαυαρίας, ὅπου διαπίστωσε ὅτι ἡ κατασκευὴ δὲν εἶχε ἀκόμη ὁλοκληρωθεῖ. Μετακινήθηκε, λοιπόν, γιὰ λίγο στὸ Παρίσι:[38] ἐκεῖ γνώρισε τὴ νεαρὴ Ἰνδή, ἡ ὁποία, ἀπογοητευμένη ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ παραδοσιακὴ μουσικῆς τῆς πατρίδας τῆς καταστρεφόταν μὲ «τὴν εἰσροὴ τῶν φωνογράφων, ραδιοφώνου καὶ τζὰζ».
εἶχε ἔρθει στὸ Παρίσι νὰ μάθει πιάνο καὶ σύνθεση, μὲ τὴν ἐλπίδα νὰ ἀνταποκριθεῖ στὶς ἀνάγκες τοῦ Ἔθνους γράφοντας τραγούδια ἰνδικά. Ἦταν ὅμως τρομακτικά ἀποκαρδιωμένη. Ἔμενε στὸ Παρίσι πέντε χρόνια. Μποροῦσε νὰ παίζει Μπετόβεν ἀρκετὰ καλὰ καὶ Σοπὲν πραγματικὰ θαυμάσια. Εἶχε ἀσκηθεῖ ἀρκετὰ πάνω στὴ σύνθεση.[39]
Ἡ ἀσυμβατότητα, ὡστόσο, τῶν δύο συστημάτων ἐμπόδιζε τὴν Ἰνδὴ μουσικὸ νὰ θέσει τὶς ἀποκτηθεῖσες γνώσεις καὶ ἱκανότητές της στὴν ὑπηρεσία τοῦ πρωταρχικοῦ της στόχου.
Ἡ Εὕα μίλησε στὴ νεαρὴ φίλη της γιὰ τὴν πεποίθησή της ὅτι ἡ βυζαντινὴ παρασημαντικὴ παρέχει τὸ πολύτιμο μέσο ποὺ θὰ ἐπέτρεπε «ὄχι μόνο τὴν Ἑλλάδα, ἀλλὰ ἴσως ὅλα τα ἀρχαῖα ἔθνη, νὰ διατηρήσουν τὶς προφορικές τους παραδόσεις»,[40] τῆς ζήτησε νὰ ἐπιστρέψουν μαζὶ στὸ Μόναχο καί, μετὰ ἀπὸ μίαν ἀπὸ κοινοῦ δοκιμὴ τοῦ ἀρτιπαγοὺς ὀργάνου, ἡ ὁποία θεωρήθηκε ἐπιτυχής, τὴν ἔπεισε νὰ τὴν ἀκολουθήσει στὴν Ἑλλάδα γιὰ νὰ μελετήσει τὴ «βυζαντινὴ παρασημαντικὴ».[41] Οἱ δύο φίλες ἔφτασαν στὴν Πάτρα, ὅπου τὶς ὑποδέχθηκε ὁ Σικελιανός, καὶ στὴ συνέχεια κατέληξαν στὴ Συκιὰ σιδηροδρομικῶς».[42]
Ἡ σύζυγος τοῦ ποιητῆ συνεχίζει τὴν ἀφήγηση, μὲ ἐπίκεντρο πάντα τὴν Kurshed Naoroji, παρεμβάλλοντας ὅμως καὶ λίγα λόγια γιὰ τὴν παρουσία τοῦ Μητρόπουλου:
Χαιρόμασταν νὰ τὴ βλέπουμε καὶ νὰ τὴν ἀκοῦμε νὰ τραγουδάει, καθισμένη σ’ ἕνα μαξιλάρι, μὲ τὰ μικρά της ἰνδικὰ τύμπανα, ἕνα ἀνάμεσα στὰ γόνατά της καὶ ἕνα στὸ πάτωμα, δίπλα της. Τὰ μικρά της χέρια καὶ οἱ λεπτοὶ καρποὶ της δημιουργοῦσαν καταπληκτικὲς ἀντηχήσεις ἀπὸ αὐτὰ τὰ συναρπαστικὰ ὄργανα. Καμιὰ φορᾶ χόρευε γιὰ μᾶς στὸ μικρό μας ἐξώστη ποὺ ἀγνάντευε τὸν Κορινθιακὸ Κόλπο, τραγουδώντας τὴ δική της μουσικὴ καὶ κρατώντας τὸ ρυθμὸ μὲ τὰ γυμνὰ πόδια της, μὲ πλουμιστὰ βραχιόλια μικρῶν κουδουνιῶν στοὺς ἀστραγάλους της. Κάπου κάπου τραγουδοῦσε τραγούδια τοῦ Ραβέλ, μὲ τὸν Μητρόπουλο στὸ πιάνο. ‘Έμενε καὶ αὐτὸς μαζί μας ἐκεῖνο τὸ καλοκαίρι, μετὰ τὴν κουραστικὴ δουλειά του ὡς βοηθοῦ διευθυντῆ τῆς Ὄπερας τοῦ Βερολίνου. Τὸν ἑπόμενο χειμώνα ἔγινε διευθυντὴς τῆς Συμφωνικῆς Ὀρχήστρας Ἀθηνῶν. Ἀπὸ τότε, πρὸς μεγάλη μας χαρά, βάδισε ἀπὸ τὸν ἕναν θρίαμβο στὸν άλλο, πρώτα σὲ διάφορες πόλεις στο εξωτερικό και μετά στην ’Αμερική ως διευθυντής τῆς Ὀρχήστρας τῆς Μιννεάπολης καὶ ως προσκεκλημένος διευθυντής ὀρχήστρας τῆς Φιλαρμονικής τῆς Νέας Υόρκης.[43]
Ἡ ἀφήγηση, ποὺ παρεμβάλλεται στὸ γενικότερο κεφάλαιο γιὰ τὴν «Ἑλληνικὴ Μουσικὴ»,[44] ὁλοκληρώνεται μ’ ἕναν μικρὸ «ἰνδικὸ» ἐπίλογο:
Η Kurshed ἔμεινε μαζί μας γιὰ ἀρκετοὺς μῆνες, ἀλλὰ ὄχι ἀρκετὰ γιὰ νὰ κατακτήσει τὴν τεχνικὴ νὰ γράφει τὴ βυζαντινὴ παρασημαντική, κάτι ποὺ τῆς χρειαζόταν γιὰ τὴ μουσικὴ ἀποστολή της στὴν Ἰνδία. Οἱ περιστάσεις μᾶς ἐμπόδισαν νὰ συνεχίσουμε μὲ αὐτὴ τὴ δουλειά μας. Μιὰ ἄλλη ἀποστολὴ γιὰ τὴν Ἰνδία τὴν ἀπορρόφησε. Εἶναι ἀφοσιωμένη ὀπαδὸς τοῦ Γκάντι ὅπως τὸν ἀποκαλεῖ, καὶ ἔχει περάσει ἀρκετὸ διάστημα σὲ φυλακὴ.[45]
Ἀπὸ τὴν τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη στὸ χειρόγραφο τοῦ ἔργου Passacaglia, Intermezzo e Fuga, γνωρίζουμε ὅτι ὁ Μητρόπουλος βρισκόταν ἤδη στὴ Συκιὰ στὶς 26 Ἰουνίου τοῦ 1924. Σύμφωνα μὲ τὰ πρακτικά τοῦ Δ.Σ. τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν τῆς 13ης Ἰουνίου, ἐξάλλου, ἡ ἐπιστροφὴ τοῦ συνθέτη στὴν Ἀθήνα, οἱ διαπραγματεύσεις του μὲ τὸν Καλομοίρη καὶ ἡ ὁριστικὴ συμφωνία του μὲ τὸ Ἑλληνικὸ Ὠδεῖο θὰ πρέπει νὰ ἔλαβαν χώρα στὸ διάστημα μεταξὺ 3 ἢ 4 Ἰουνίου (ὑποθέτουμε ὅτι τὸ ταξίδι ἀπὸ τὸ Βερολίνο στὴν Ἀθήνα ἔγινε μετὰ τὴ σύνταξη τῆς ἐπιστολῆς τοῦ Μητρόπουλου στὴν Εὕα) καὶ 11 ἢ 12 τοῦ ἴδιου μήνα, διάστημα μετὰ τὸ ὁποῖο ὁ προσκεκλημένος τῶν Σικελιανῶν ἐγκαταστάθηκε στὴ Συκιά. Δὲν γνωρίζομε ἂν ἡ διαμονή του στὸ φιλικὸ σπίτι διήρκεσε ἕως τὸ τέλος τοῦ καλοκαιριοῦ, δεδομένου ὅτι ἡ ὀργάνωση τῶν συναυλιῶν τοῦ φθινοπώρου καὶ ἡ τελικὴ ἐγκατάσταση στὴν Ἀθήνα προϋπέθεταν ἀρκετὰ μεγάλη προσωπικὴ καὶ ἐπαγγελματικὴ προεργασία. Τὸ βέβαιο εἶναι, πάντως, ὅτι ἡ καθημερινὴ ζωὴ στὴ Συκιὰ –ἰδιαίτερα μετὰ τὴν ἄφιξη τοῦ ζεύγους Σικελιανοῦ καὶ τῆς Ἰνδῆς φίλης στὶς ἀρχὲς Ἰουλίου[46]– θὰ πρέπει νὰ δημιουργοῦσε περισσότερο ἀτμόσφαιρα ἀνέμελων διακοπῶν, παρὰ συνθῆκες αὐτοσυγκέντρωσης καὶ ἀπερίσπαστης πνευματικῆς ἐργασίας. Τὸ κλίμα αὐτὸ ἀποτυπώνεται στὸ ἀπόσπασμα τοῦ αὐτοβιογραφικοῦ ἔργου ποὺ παραθέσαμε καὶ συμπληρώνεται μὲ τὴ λακωνικὴ ὑπόμνηση ὅτι ὁ κουρασμένος συνεργάτης τῆς Ὄπερας τοῦ Βερολίνου ξέδινε παίζοντας μουσικὴ τοῦ Ravel:
Πέρασα τὸ ὑπόλοιπο καλοκαίρι ἀκούγοντας τὴν Kurshed ἢ τὸν Μητρόπουλο (ποὺ πέρα ἀπὸ μεγάλο ταλέντο ὡς διευθυντὴς ὀρχήστρας εἶναι καὶ ἔξοχος πιανίστας, ἢ καὶ τοὺς δύο μαζὶ νὰ μελετοῦν Ραβὲλ.[47]
Ἀτεκμηρίωτος παραμένει ὁ ἰσχυρισμὸς τῆς Λίας Παπαδάκη ὅτι, ἐκμεταλλευόμενη τὴ συνάντησή τους στὴ Συκιά, ἡ Kurshed «πειραματιζόταν μαζὶ μὲ τὸν Δημήτρη Μητρόπουλο γιὰ τὴν καταγραφὴ τῶν λαϊκῶν ἰνδικῶν τραγουδιῶν».[48] Ἐνδιαφέρουσα, ἀντίθετα, εἶναι ἡ πληροφορία τῆς Τσαρλαμπᾶ-Κακλαμάνη, σχετικὰ μὲ τὴν παρουσία τοῦ μαέστρου στὸ σπίτι τῶν Σικελιανῶν, ποὺ ἀποτυπώνει κάποια ἀπὸ τὶς παιδικὲς ἀναμνήσεις τῆς Ἀθηνᾶς Παναγιωτοπούλου ἀπὸ τὸ Ξυλόκαστρο:
Συγκέντρωνε τὰ παιδιὰ τοῦ χωριοῦ ποὺ τύχαινε νὰ παίζουν κάποιο ὄργανο – πίπιζα, σουραύλι, φλογέρα, δημιουργοῦσε μίαν αὐτοσχέδια, κεφάτη ὀρχήστρα στὴν αὐλὴ τῆς βίλας, καὶ κρατοῦσε σὲ τέμπο μὲ τὴν παλαιὰ ρόκα τῆς μητέρας τοῦ Ἄγγελου, τῆς Χαρίκλειας ποὺ ζοῦσε ἐπίσης ἐκεῖ.[49]
Περισσότερο καὶ καταλληλότερο χρόνο γιὰ νὰ αὐτοσυγκεντρώνεται καὶ νὰ συνθέτει θὰ πρέπει νὰ εἶχε ὁ Μητρόπουλος κατὰ τὴν πρώτη περίοδο τῆς διαμονῆς του στὴ Συκιὰ – πρὶν ἀπὸ τὴν ἄφιξη τῆς Εὕας καὶ τῆς Naoroji ἀπὸ τὸ ἐξωτερικό, ὅταν κι ὁ ἴδιος ὁ οἰκοδεσπότης ποιητὴς δὲν ἦταν (ἤ, τουλάχιστον, δὲν ἦταν συνεχῶς) παρὼν στὸ κορινθιακό του ἐνδιαίτημα. Πράγματι, μετὰ τὴν περιοδεία του στὴν Πελοπόννησο μὲ τὸν Κώστα Οὐράνη καὶ τὸν Πορτογάλο ποιητὴ J. De Barros στὶς ἀρχὲς Ἰουνίου τοῦ 1924,[50] ὁ Σικελιανὸς ἐπέστρεψε στὴν Ἀθήνα, ἀπ’ ὅπου εἶναι πιθανὸν ὅτι ξαναγύρισε στὴν Κορινθία γιὰ νὰ ὑποδεχθεῖ τὸν Μητρόπουλο (τὸ πιθανότερο περὶ τὰ μέσα Ἰουνίου, ὅπως εἴδαμε). Ἀνεξάρτητα, ὅμως, ἀπὸ τὸ ἂν εἶχε ἢ ὄχι τὴν πρόθεση νὰ παραμείνει ἐκεῖ γιὰ νὰ κρατήσει συντροφιὰ στὸν φιλοξενούμενο,[51] τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι στὶς 22 Ἰουνίου δὲν εἶχε ἀκόμη πρόσβαση στὰ χειρόγραφά του ποὺ βρίσκονταν στὴ Συκιά, ὅπως ὁ ἴδιος ὁμολογεῖ σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Νίκο Καζαντζάκη.[52]
Μὲ αὐτὰ τὰ δεδομένα μποροῦμε νὰ ἐξετάσουμε σὲ ποιὸ βαθμὸ ὁ Δημήτρης Μητρόπουλος τήρησε τὴ δέσμευσή του πρὸς τὴν Εὕα Σικελιανού, νὰ δημιουργήσει «μερικὰ ἔργα παραπάνω στὴν Ἑλληνικὴ Μουσικὴ τέχνη», συνεργαζόμενος μάλιστα μὲ τὸν Σικελιανό, ὅπως δήλωνε καταληκτικὰ στὴν ἐπιστολὴ του τῆς 1ης Ἰουνίου 1924.
***
Ὅπως εἴπαμε, μποροῦμε νὰ γνωρίζομε μὲ βεβαιότητα ὅτι δύο ἔργα τοῦ Μητρόπουλου δημιουργήθηκαν στὴ Συκιὰ τὸ καλοκαίρι τοῦ 1924: τὸ πιανιστικὸ Passacaglia, Intermezzo e Fuga, μὲ χρονολογικὴ ἔνδειξη «26 Ἰουνίου 1924», καὶ τὸ τραγούδι Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ, μὲ χρονολογικὴ ἔνδειξη «Ἰούλιος 1924». Τοῦ δεύτερου σώζονται τρία χειρόγραφα, στὰ Ἀρχεῖα τῆς Γενναδείου Βιβλιοθήκης: τὸ πρωτόγραφο, μὲ τὰ ὀνόματα «Ἄγγελος-Τάκης» στὴν πρώτη σελίδα καὶ τὴν τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη στὴν τελευταία, εἶναι γραμμένο γιὰ γυναικεία ἢ ἀνδρικὴ φωνὴ (μέτζο-σοπράνο ἢ βαρύτονο, σὲ κλειδὶ τοῦ σὸλ) καὶ πιάνο, μὲ μολύβι (μουσικὸ κείμενο) καὶ μελάνη (ποιητικὸ κείμενο), σὲ δίφυλλο χαρτὶ μουσικῆς τῶν 12 πενταγράμμων, μὲ τὸ σῆμα «Schott Freres, Bruxelles» τυπωμένο στὴν πρώτη ἀπὸ τὶς τέσσερις σελίδες? ἕνα πλῆρες ἀντίγραφο μὲ μελάνη, γιὰ φωνὴ τενόρου (κλειδὶ τοῦ φὰ) καὶ πιάνο, χωρὶς τὸ ποιητικὸ κείμενο καὶ χωρὶς τοποχρονολογικὴ ἢ ὀνομαστικὴ ἐγγραφή, σὲ δίφυλλό των τριάντα πενταγράμμων, χωρὶς σῆμα? μιὰ πάρτα της φωνῆς τοῦ τενόρου μὲ τὸ κείμενο, γραμμένη μὲ μελάνη, ἐπίσης χωρὶς ἐγγραφὲς (πλὴν τοῦ τίτλου),[53] σὲ σελίδες μικροῦ σχήματος κομμένες ἀπὸ φύλλα μεγάλου σχήματος.[54] Ἀπὸ τὴν πρωτογραφὴ παρτιτούρα τοῦ πρώτου σώζεται ἡ κατακλείδα στὴν ἀρχὴ τῆς πρώτης σελίδας ἑνὸς δεύτερου φύλλου κομμένου (μὲ τὸ χέρι ἢ μὲ χαρτοκόπτη) ἀπὸ δίφυλλό των δώδεκα πενταγράμμων, πανομοιότυπο μὲ τὸ δίφυλλο, στὸ ὁποῖο εἶναι γραμμένη ἡ πρωτότυπη παρτιτούρα τοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ˙ ἡ σελίδα αὐτὴ φέρει καὶ τὴν τοποχρονολογικὴ ἔνδειξη (ὑπενθυμίζουμε ὅτι ἡ ταύτιση τῆς σωζόμενης αὐτῆς σελίδας μὲ τὴν κατακλείδα τοῦ ἔργου ὀφείλεται στὸν Ἀπόστολο Κώστιο).
Ἡ χρονικὴ συγγένεια τῆς σύνθεσης τῶν δύο ἔργων, τὴν ὁποία τεκμηριώνουν οἱ δύο ὑστερόγραφες (καὶ ἰδιόγραφες) χρονολογήσεις, ἐπιβεβαιώνεται ἐμμέσως καὶ ἀπὸ τὴν ἀπόλυτη ὁμοιότητα τῆς γραφῆς καὶ ἀπὸ τὴ χρήση ἴδιου τύπου (καὶ προφανῶς ἴδιας προέλευσης) μουσικῶν φύλλων παρτιτούρας. Ἡ ἀναγραφὴ τῆς ἡμέρας («26») στὴ χρονολογικὴ ἔνδειξη τοῦ πιανιστικοῦ ἔργου, ἐνῶ σ’ ἐκείνη τοῦ τραγουδιοῦ σημειώνεται μόνον ὁ μήνας καὶ τὸ ἔτος, δημιουργοῦν τὴν εὔλογη καὶ βάσιμη ὑπόνοια ὅτι ἡ καθεμία ἀπὸ τὶς δύο αὐτὲς χρονολογήσεις δηλώνει κάτι διαφορετικό: στὴν πρώτη περίπτωση, ὅτι τὸ πιανιστικὸ ἔργο εἶχε ξεκινήσει νὰ γράφεται πρὶν ἀπὸ τὴν ἄφιξη τοῦ Μητρόπουλου στὴ Συκιὰ καὶ ὅτι ὁλοκληρώθηκε ἐκεῖ τὴν 26η Ἰουνίου 1924˙ στὴ δεύτερη περίπτωση, ὅτι ὁ Μητρόπουλος, ἀφοῦ μελέτησε γιὰ λίγο το ποίημα «Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ» καὶ κράτησε ἐνδεχομένως μερικὲς γενικὲς (μορφολογικές, πιθανότατα) σημειώσεις ἐπάνω στὸ ποιητικὸ κείμενο, ξεκίνησε καὶ τελείωσε τὴ σύνθεση τοῦ ὁμώνυμου τραγουδιοῦ τοῦ μέσα στὸν μήνα Ἰούλιο.
Ἡ ὑπόνοια αὐτὴ ἐνισχύεται ἀπὸ δύο ἐπιφυλάξεις καὶ μιὰ παρατήρηση. Ἡ πρώτη ἐπιφύλαξη ἀφορᾶ στὴ δυνατότητα τοῦ Μητρόπουλου νὰ συνέθεσε τὸ μακροσκελές, καὶ πυκνὸ σὲ μουσικὲς ἰδέες, πιανιστικὸ τοῦ ἔργο σὲ διάστημα τὸ πολὺ δύο ἑβδομάδων: τὸ πιθανότερο εἶναι ὅτι ἡ σύνθεσή του εἶχε ξεκινήσει πρὶν ἀκόμη ἀπὸ τὴν ἄφιξη στὴν Ἀθήνα καί, συνεπῶς, καὶ πρὶν ἀπὸ τὸ πολυάσχολο –ὅπως τὸ περιγράφει στὴν ἐπιστολή του πρὸς τὴν Εὔα– ταξίδι του στὶς Βρυξέλλες καὶ στὸ Παρίσι. Ἡ δεύτερη ἐπιφύλαξη ἀφορᾶ στὸ μᾶλλον ἀπίθανο ἐνδεχόμενο ὁ προσκεκλημένος νὰ ξεκίνησε τὴ δημιουργική του δουλειὰ στὴ Συκιὰ συνθέτοντας ἀπὸ τὴν ἀρχὴ ἕνα ἔργο γιὰ πιάνο κι ὄχι ἕνα τραγούδι σὲ ποίηση τοῦ οἰκοδεσπότη, ὅπως εἶχε ἄλλωστε δεσμευθεῖ στὴν ἐπιστολή του πρὸς τὴν οἰκοδέσποινα: εἶναι περισσότερο ἀπὸ πιθανὸ ὅτι ὁ Μητρόπουλος ἀφιέρωσε τὶς πρῶτες ἡμέρες τῆς διαμονῆς του στὸ σπίτι τῶν Σικελιανῶν στὴ διεκπεραίωση τῆς ἐκκρεμότητας ἑνὸς ἡμιτελοῦς πιανιστικοῦ ἔργου, προτοῦ καταπιαστεῖ στὴν ἐξαρχῆς μελοποίηση ἑνὸς ποιήματος τοῦ Ἄγγελου. Ἡ παρατήρηση ἀφορᾶ στὴν συνάφεια τοῦ συγκεκριμένου πιανιστικοὺ ἔργου μὲ μιὰ προγενέστερη σύνθεση τοῦ Kurt Weill: ὅπως ἔχουμε ὑποστηρίξει ἀλλοῦ,[55] τὸ ἔργο Passacaglia, Intermezzo e Fuga ἀποτελεῖ μᾶλλον προϊὸν μιᾶς ἄτυπης μαθητείας τοῦ Μητρόπουλου στὸν νεαρὸ Γερμανὸ φίλο του ἢ στὸν «ἀνεπίσημο» δάσκαλο τοῦ τελευταίου (καὶ μελλοντικὸ δάσκαλο τοῦ Σκαλκώτα) Philipp Jarnach. Συμπεραστματικά: ὁ Μητρόπουλος ἦρθε στὴν Ἑλλάδα φέρνοντας μαζί του ἡμιτελές το νέο πιανιστικὸ τοῦ ἔργο (καὶ φύλλα μουσικῆς ποὺ φρόντισε μᾶλλον νὰ προμηθευθεῖ κατὰ τὸ πρόσφατο ταξίδι του στὶς Βρυξέλλες)[56] καί, ἀφοῦ τὸ ὁλοκλήρωσε στὴ Συκιὰ στὶς 26 Ἰουνίου, ἀφιερώθηκε στὴ σύνθεση τοῦ τραγουδιοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ ποὺ τὸν ἀπασχόλησε καθ’ ὅλη τὴ διάρκεια τοῦ Ἰουλίου.
Ὑπάρχουν, ὅμως, δύο ἀκόμη ἔργα, ὑποψήφια νὰ θεωρηθοῦν παράγωγα τῆς δημιουργικῆς δραστηριότητας τοῦ Μητρόπουλου στὴ Συκιά. Ὑποκύπτοντας στὸ εὔλογο τῆς ὑπόθεσης –τὸ ὁποῖο ἐνισχύεται ἀπὸ τὴν ἐπιστολιμαία δέσμευση τοῦ συνθέτη πρὸς τὴν Εὔα– ὅτι καὶ οἱ τρεῖς μελοποιήσεις ποιημάτων τοῦ Σικελιανοῦ ἔγιναν στὸν ἴδιο τόπο καὶ χρόνο, θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ χρονοθετήσει τὴ σύνθεση καὶ τῶν τραγουδιῶν Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης καὶ Πάν το ἴδιο καλοκαίρι τοῦ 1924, ὅπως πιθανολογεῖ ὁ Κώστιος[57] καὶ ἀποφαίνεται ὁ Μπουναζάκης.[58] Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ὁ συντάκτης τῆς Ἐργογραφίας τοῦ Μητρόπουλου, σὲ ἄλλο σημεῖο τοῦ βιβλίου του, ἀντιφάσκει ἀναπτύσσοντας μιὰ διαφορετικὴ ἐπιχειρηματολογία, βασισμένη στὴ σειρὰ μὲ τὴν ὁποία παρατίθενται οἱ τίτλοι ἕξι τραγουδιῶν τοῦ Μητρόπουλου σὲ ἰδιόγραφη σημείωση: I. Κασσιανή, II. L’Alouette et ses petits, III. Κλεισθῆτε μάτια μου [=Τὸ στερνὸ τραγούδι], Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης, V. Πὰν, IV. Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ.[59] Παρατηρώντας τὶς γνωστές, σ’ αὐτόν, χρονολογίες τῶν ὑπ’ ἀριθμὸν I (1919), II (1920) καὶ VI (1924), ὁ Κώστιος συνάγει ὅτι ἡ ἀπαρίθμηση τῶν ἕξι τίτλων ἀκολουθεῖ τὴ χρονολογικὴ σειρὰ μὲ τὴν ὁποία γράφτηκαν τὰ τραγούδια καὶ ὅτι, συνεπῶς, «τὰ III, IV καὶ V ἔχουν συντεθεῖ ἀνάμεσα στὸ 1920 καὶ 1924», μὲ πιθανότερη χρονολογία γιὰ τὸ Πὰν, (V) τὸ 1923 ἢ τὸ 1924,[60] καὶ σύμφωνα μὲ τὸν ἴδιο συλλογισμό, τὸ τραγούδι Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης (IV) πρέπει νὰ εἶναι ἀκόμη παλαιότερο.[61] Σ’ ἕνα τρίτο, τέλος, σημεῖο τοῦ καταλόγου ὁ συγγραφέας παραθέτει τὴν πληροφορία ποὺ περιελήφθη σὲ κριτικὴ τῆς πρώτης, ὅπως θεωρεῖ, ἐκτέλεσης τοῦ τραγουδιοῦ Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης (27.2.1926),[62] σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία ἐπρόκειτο γιὰ «ἔργο νεανικό», γραμμένο «πρὸ δεκαετίας ἀπὸ τὸν 18ετή συνθέτη»,[63] καὶ παρατηρεῖ, μὲ κάποια ἐπιφύλαξη, ὅτι «σύμφωνα μὲ τοὺς ἰσχυρισμοὺς αὐτοὺς τὸ ἔργο θὰ πρέπει νὰ ἔχει συντεθεῖ ἀνάμεσα στὸ 1914 (ὅταν δηλ. ὁ Μητρόπουλος ἦταν 18 ἐτῶν) καὶ τὸ 1916 (τὸ χρόνο [ἐννοεῖ: μιὰ δεκαετία πρὶν ἀπὸ τὸν χρόνο] τῆς Π[ρώτης] Ἐ[κτέλεσης] καὶ τῆς δημοσίευσης τῶν ἐν λόγω κριτικῶν σημειωμάτων».[64]
Ἡ πληροφορία τῆς κριτικῆς εἶναι κατὰ τὸ ἥμισυ ἀκριβής: σύμφωνα μὲ τὰ πρακτικά του Δ.Σ. τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν τῆς 9ης Μαΐου 1917, ἀνάμεσα στὰ «βραβευθέντα ἄσματα» τοῦ Τρίτου Ἀβερώφειου Διαγωνισμοῦ ἦταν καὶ «Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης, σύνθεσις τοῦ κ. Δημητρίου Μητροπούλου, μαθητοῦ τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν», σὲ ποίηση «τοῦ κ. Ἄγγ. Σικελιανού». Τὸ ἔργο λοιπὸν δὲν γράφτηκε στὴ Συκιὰ τὸ καλοκαίρι τοῦ 1924, ἀλλὰ στὴν Ἀθήνα, μετὰ τὴν προκήρυξη τοῦ συγκεκριμένου Διαγωνισμοῦ (1916)[65] καὶ πρὶν ἀπὸ τὴν κοινοποίηση τῶν ἀποτελεσμάτων ἀπὸ τὴν κριτικὴ ἐπιτροπὴ στὸ Δ.Σ. (Μάιος 1917) – τὸ πιθανότερο, περὶ τὰ τέλη τοῦ 1916. Ἡ χρονολόγηση αὐτὴ συμφωνεῖ καὶ μὲ τὸ μουσικὸ ὕφος τοῦ ἔργου, παραπλήσιο μὲ τὸν –ἐλαφρῶς ὠριμότερο– ἰμπρεσιονισμὸ τῆς ὄπερας Soeur Béatrice (1918) καὶ τοῦ τραγουδιοῦ Κασσιανή (1919).
Στὸ Ἀρχεῖο Μητρόπουλου τῆς Γενναδείου Βιβλιοθήκης φυλάσσονται τρία χειρόγραφά του τραγουδιοῦ Πάν, γραμμένα ἀπὸ τὸ χέρι τοῦ συνθέτη: (α) ἕνα –προφανῶς πρωτόγραφο– σὲ δίφυλλο 28 πενταγράμμων, γερμανικῆς φίρμας Edition Rum, μὲ τὸ μέρος τῆς φωνῆς στὸ κλειδὶ τοῦ σόλ, (β) ἀντίγραφο μὲ τρανσπόρτο γιὰ χαμηλὴ ἀντρικὴ φωνὴ (γραμμένη στὸ κλειδὶ τοῦ φὰ) στὴν πρώτη σελίδα τοῦ δίφυλλου 32 πενταγράμμων, στὸ ὁποῖο γράφτηκε ἐν συνεχεία τὸ ἀντίστοιχο τρανσπόρτο τοῦ τραγουδιοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ, (γ) ἡ πάρτα της ἀντρικῆς φωνῆς σὲ σελίδες μικροῦ σχήματος, ὅπως καὶ στὴν ἀντίστοιχη περίπτωση τῆς πάρτας τοῦ τραγουδιοῦ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ.[66] Ὁ Κώστιος χρονολογεῖ τὴ σύνθεση τοῦ ἔργου «ἀνάμεσα στὸ 1920 καὶ τὸ 1924 καὶ πιθανῶς τὸ 1923 ἢ 1924»,[67] στηριζόμενος στὴν ὁμοιότητα γραφῆς καὶ τεχνοτροπίας τῶν δύο τραγουδιῶν, τῶν ὁποίων τὰ ἀντίστοιχα τρανσπόρτα γιὰ ἀντρικὴ φωνὴ καθαρογράφτηκαν μὲ τὴ συγκεκριμένη διαδοχὴ στὰ δύο ὅμοια δίφυλλα μουσικῆς, καὶ στὸ γεγονὸς ὅτι ὁ ἰδιόγραφος κατάλογος τίτλων, ὁ ὁποῖος ὑποτίθεται ὅτι ἀποτυπώνει τὴ χρονικὴ σειρὰ σύνθεσης τῶν τραγουδιῶν τοῦ καταλόγου, ἐμφανίζει τὸ τραγούδι Πὰν (ἄρ. V) ἀμέσως πρὶν τὸ τραγούδι Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ (αρ. VI).[68] Ἡ ἀτονικὴ μουσικὴ γλώσσα τῶν δύο ἔργων, ὡστόσο, πιστοποιεῖ ἁπλῶς ὅτι καὶ τὰ δύο γράφτηκαν τὴν ἴδια περίοδο (συγκεκριμένα, μετὰ τὴ μύηση τοῦ Μητρόπουλου στὴ σύγχρονη μουσική, στὸ Βερολίνο), ἡ ὑπόθεση τῆς ἀπαρίθμησης τῶν τραγουδιῶν κατὰ τὴ χρονική τους διαδοχὴ διαψεύδεται, ὅπως εἴδαμε, σὲ δύο περιπτώσεις, ἐνῶ ἡ ἀντιγραφὴ τῶν –μεταγενέστερων– τρανσπόρτων γιὰ ἀντρικὴ φωνὴ δηλώνει τὴ χρονικὴ τάξη τῶν ἀντιγράφων. Ἐντούτοις, «ἡ ὑπόθεση ὅτι τὸ τραγούδι Πὰν ἔχει συντεθεῖ τὸ 1923 ἢ 1924»,[69] εἶναι σωστή, γιὰ διαφορετικοὺς λόγους.
Ὁ πρῶτος λόγος ἔχει νὰ κάνει μὲ τὴν ἐμφανῆ διαφορὰ παλαιότητας τῶν πρωτογράφων τῶν δύο τραγουδιῶν: τὸ γερμανικὸ δίφυλλο Edition Rum, μὲ τὰ πολλαπλὰ στίγματα ὑγρασίας ποὺ φέρει, ἔχει ὑποστεῖ μεγαλύτερη χρονικὴ φθορὰ ἀπ’ ὅ,τι τὸ βελγικὸ δίφυλλο Schott Freres. Ὁ δεύτερος λόγος ἀφορᾶ στὴν ὀρθογραφία τῶν ἀντίστοιχων χειρογράφων: ἡ φωνητικὴ γραμμὴ τοῦ εἰκαζόμενου ὡς προγενέστερου τραγουδιοῦ εἶναι σημειωμένη σύμφωνα μὲ τὴν παλαιότερη ὀρθογραφικὴ σύμβαση, τὴν ὁποία ὁ Μητρόπουλος ἀκολούθησε σ’ ὅλα τα προηγούμενα τραγούδια του – σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ μέρος τοῦ πιάνου, οἱ «οὐρὲς» τῶν μικρότερης ἀξίας φθογγοσήμων δὲν ἑνώνονται, ἐφόσον καθένα ἀπὸ τὰ φθογγόσημα αὐτὰ ἀντιστοιχεῖ σὲ διαφορετικὴ συλλαβὴ τοῦ ποιητικοῦ κειμένου˙ ἀντίθετα, στὸ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ καὶ στὶς μεταγενέστερες (1925) καβαφικὲς 14 Invenzioni, ἡ φωνητικὴ μελωδία εἶναι γραμμένη μὲ ἑνωμένες τὶς «οὐρὲς» τῶν φθογγοσήμων, ὅπως καὶ οἱ ὑπόλοιπες ὀργανικὲς μελωδικὲς γραμμές, μὲ τὶς ὁποῖες σχηματίζει μίαν «ἐπὶ ἴσοις ὄροις» ὁμοιογενῆ πολυφωνία. Σημειωτέον ὅτι ἡ ὀρθογραφία αὐτή, ποὺ φέρνει τὸ χρονολογημένο τραγούδι κοντὰ στὸ ἐπίσης χρονολογημένο πιανιστικὸ ἔργο τῆς Συκιᾶς, παραπέμπει στὴν ὁμοιότητα τῶν δύο αὐτῶν «κορινθιακῶν» ἔργων ὡς πρὸς τὸν γραφικὸ χαρακτήρα, ὁ ὁποῖος εἶναι ἐμφανῶς διαφορετικὸς ἀπὸ ἐκεῖνον τοῦ πρωτογράφου τοῦ Πάν. Σημειωτέον, ἐπίσης, ὅτι τὰ ἀντίγραφα τοῦ τελευταίου δὲν ἔχουν αὐτὴν τὴ διαφορὰ γραφικοῦ χαρακτήρα καὶ ὅτι ἀκολουθοῦν τὴ σύμβαση τῶν «ἑνωμένων φθογγοσήμων» τῶν πρωτόγραφων τῶν ἔργων Passacaglia […] καὶ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ.
Ἡ ἀντιπαραβολὴ τῶν δύο τραγουδιῶν ὡς πρὸς τὴ μουσικὴ γλώσσα ἐπιβεβαιώνει τὸ εὔλογο, πλέον, συμπέρασμα, ὅτι τὸ τραγούδι Πὰν γράφτηκε πρὶν ἀπὸ τὸ πιανιστικὸ ἔργο ποὺ ὁ Μητρόπουλος ξεκίνησε νὰ συνθέτει ἐκτὸς Ἑλλάδας καὶ τὸ ὁλοκλήρωσε στὴ Συκιὰ στὶς 26 Ἰουνίου 1924. Ἀπὸ ἁρμονικῆς πλευρᾶς, τὸ πολυφωνικότερο Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ ἐντάσσεται στὴν περίοδο ποὺ ξεκινάει μὲ τὸ Passacaglia, Intermezzo e Fuga καὶ φτάνει ἕως τὸ Concerto Grosso (1928), κατὰ τὴν ὁποία ὁ συνθέτης προεκτείνει τὰ διδάγματα τοῦ πρώιμου ἐξπρεσιονιστῆ Arnold Schonberg καὶ ὀργανώνει τὶς συνηχήσεις του σὲ σχηματισμοὺς ὁμοειδῶν διαστημάτων, τοὺς ὁποίους ἐκθέτει μὲ ἀλγοριθμικὴ σχεδὸν μεθοδικότητα,[70] ἐνῶ τὸ ὁμοφωνικότερο Πὰν χρησιμοποιεῖ ἐλεύθερους ἀτονικοὺς συγχορδιακοὺς σχηματισμούς, μὲ ad hoc ὑπολογισμό του (οὕτως ἢ ἄλλως ὑψηλοῦ) βαθμοῦ διαφωνίας τοῦ καθενός. Ἀπὸ πλευρᾶς ρυθμικῆς, ἡ ποιητικὴ πολυμετρία τοῦ Σικελιανοῦ ἀντιμετωπίζεται μὲ δύο ἀντιδιαμετρικὲς μεθόδους «ἰσοσυλλαβικὴς» μελοποίησης. Στὴν περίπτωση τοῦ Πάν, ὁ Μητρόπουλος διατηρεῖ ἕνα κλασικότερο πλαίσιο, βασισμένο στὶς τρίσημες ἢ τετράσημες ὁμαδοποιήσεις ἀξιῶν τετάρτου ἢ τῶν ἄρτιων ὑποπολλαπλάσιων (ὀγδόων, δεκάτων ἕκτων) καὶ χρησιμοποιεῖ ἰσόρρυθμες μουσικὲς φράσεις διαφορετικῆς «ταχύτητας» (δέκατα ἕκτα, τρίηχα, τετράηχα, πεντάηχα, κ.ο.κ.) γιὰ τὸν καθένα ἀπὸ τοὺς πολυτρόπους σικελιανικοὺς στίχους, ὥστε ὁ χρόνος τῆς ποιητικῆς ἐκφορᾶς νὰ προσαρμόζεται στὸν μουσικὸ χρόνο καὶ οἱ ποιητικοὶ τονισμοὶ νὰ συμπίπτουν μὲ τοὺς προκαθορισμένους μουσικοὺς τονισμούς. Στὸ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ, ἀντίθετα, υἱοθετεῖται μιὰ γενικὴ γραμμικὴ ἰσορρυθμία, μιὰ νεοκλασικότερη «μηχανικὴ» ρυθμικὴ κίνηση δεκάτων ἕκτων, κατὰ τὸ παράδειγμα τοῦ πιανιστικοῦ Passacaglia […], στὴν ὁποία ὁ ποιητικὸς στίχος προβάλλει τὸν δικό του ρυθμό, ὑποχρεώνοντας τὸν συνθέτη νὰ ἐναλλάσσει μουσικὰ μέτρα ἐντελῶς ἀντισυμβατικὰ καὶ ἀσύμμετρα μεταξύ τους (10/16, 11/16, 13/16, 14/16, κ.ο.κ.). Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι ὁ Μητρόπουλος ἐπρόκειτο νὰ ἐπαναλάβει τὴν ἴδια τεχνικὴ στὰ 14 καβαφικά του τραγούδια τοῦ 1925, ξαναθέτοντας μάλιστα, μέσω αὐτῆς, τὸ ζήτημα τῆς μουσικῆς «ἑλληνικότητας», μέσα σ’ ἕνα περιβάλλον ἀκραίου μοντερνισμοῦ.[71]
Φαίνεται, λοιπόν, ὅτι τὸ τραγούδι Πὰν ἀνήκει στὴ βερολινέζικη περίοδο τοῦ Μητρόπουλου καὶ ὅτι γράφτηκε πρὶν ἀπὸ τὸ κομβικό, γιὰ τὴν ἐξέλιξη τοῦ συνθέτη, πιανιστικὸ ἔργο Passacaglia, Intermezzo e Fuga – δηλαδή, κατὰ πάσα πιθανότητα, τὸ 1923. Ἔτσι, ἡ δημιουργικὴ παραγωγὴ τοῦ φιλοξενούμενου τῶν Σικελιανῶν, δείχνει νὰ περιορίστηκε στὴν ὁλοκλήρωση ἑνὸς πιανιστικοὺ κομματιοῦ, στὴν ἐξαρχῆς καὶ ἐξολοκλήρου σύνθεση ἑνὸς τραγουδιοῦ σὲ ποίημα τοῦ οἰκοδεσπότη, καὶ στὴν καθαρογραφὴ καὶ «μεταφορὰ» (τρανσπόρτο) τοῦ ἴδιου τραγουδιοῦ καὶ ἑνὸς –βεβαιωμένα πλέον– παλιότερου.
***
Σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὴν Ἰωάννα Κωνσταντίνου, μὲ ἡμερομηνία 30 Νοεμβρίου 1924, ὁ Σικελιανὸς πληροφοροῦσε τὴν παραλήπτρια πὼς ἡ γυναίκα τοῦ βρισκόταν στὴν Ἀθήνα, φιλοξενούμενη στὸ σπίτι τοῦ Μητρόπουλου:[72] ἐπρόκειτο γιὰ χειρονομία μικρῆς ἀλλὰ ἄμεσης ἀνταπόδοσης τῆς θερινῆς φιλοξενίας στὸ σπίτι τῆς Συκιᾶς. Ἀντίστοιχο χαρακτήρα ἀνταπόδοσης τῆς μελοποίησης, ἀπὸ τὸν Τάκη, ποιημάτων τοῦ Ἄγγελου θὰ πρέπει νὰ εἶχε καὶ ἡ ἀφιέρωση τοῦ ποιήματος «Fuga» στὸν Μητρόπουλο, ἐνδεχομένως ὑπὸ τὴν ἐπήρεια, ὅπως εἴπαμε, τῶν ἐντυπώσεων ἀπὸ τὴν ἀκρόαση ἔργων τοῦ συνθέτη, δομημένων ἐπάνω στὴ φερώνυμη μουσικὴ μορφή. Ὁ Κώστιος ἀφήνει ἀνοιχτό το ἐρώτημα, ἂν ὁ Μητρόπουλος ἐπιχείρησε ποτὲ νὰ μελοποιήσει τὸ ποίημα αὐτὸ,[73] ἀλλὰ οἱ ὑπογραμμίσεις, μὲ μολύβι, ὁρισμένων λέξεων τοῦ χειρογράφου ἐπιτρέπουν τὴν ὑπόνοια ὅτι ὁ ἀποδέκτης τῆς ἀφιέρωσης εἶχε ἀρχίσει νὰ φαντάζεται τὶς γενικὲς μορφολογικὲς γραμμὲς μιᾶς ἐνδεχόμενης μελοποίησης, ἡ ὁποία δὲν πραγματοποιήθηκε ποτὲ.
Ἕνα ἄλλο σχέδιο συνεργασίας ποὺ φαίνεται ὅτι δὲν εὐοδώθηκε εἶναι ἡ σύνθεση μουσικῆς γιὰ τὰ χορικά του Ἀσκληπιοῦ – τῆς τραγωδίας τοῦ Σικελιανοῦ ποὺ γνώρισε τὶς περισσότερες προδημοσιεύσεις[74] καὶ παρουσίασε τὴ μεγαλύτερη δυσκολία νὰ ὁλοκληρωθεῖ.[75] Ἡ πρώτη δημοσίευση ἀποσπασμάτων τοῦ ἔργου, τὸ ὁποῖο ἤδη μνημόνευε ὁ ποιητὴς σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Ἴωνα Δραγούμη στὶς 20 Μαρτίου 1916,[76] χρονολογεῖται ἀπὸ τὸ 1919,[77] ἐνῶ στὶς 22 Ἰουνίου 1924 ὁ ποιητὴς ἔγραφε στὸν Νίκο Καζαντζάκη γιὰ τὸν «Ἀσκληπιὸ καὶ τὸ Δαίδαλο ποὺ τελείωσ[ε], δὲν πάει πολὺς καιρὸς».[78] Τρία χρόνια ἀργότερα, σὲ βιογραφικὸ σημείωμα τοῦ Σικελιανοῦ ποὺ ἐντόπισε ὁ Μπουρναζάκης δημοσιευμένο στὸ ἀλεξανδρινὸ περιοδικὸ Παναιγύπτια (11 Ἰουνίου 1927),[79] ὁ Ἀσκληπιὸς μνημονεύεται μεταξύ των τεσσάρων ὁλοκληρωμένων, ἀλλὰ ἀνέκδοτων ἀκόμη, τραγουδιῶν του, ἐνῶ στὶς 22 Δεκεμβρίου τοῦ ἴδιου ἔτους ὁ ἴδιος ὁ ποιητής, σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Edouard Schuré, περιλαμβάνει τὸν Ἀσκληπιὸ στὶς «πέντε τραγωδίες [του] ποὺ δὲν γνωρίζει κανεὶς ἀκόμη καὶ Θεοῦ θέλοντος θὰ δοῦνε τὸ φῶς, χωρὶς βία, στὰ ἀρχαῖα θέατρα τῆς Ἑλλάδας».[80]
Φαίνεται λοιπὸν ὅτι, περὶ τὰ μέσα της δεκαετίας τοῦ 1920-1930, ὁ Ἀσκληπιὸς εἶχε ἀποκτήσει ἤδη μιὰ μορφή, τὴν ὁποία ὁ συγγραφέας τοῦ θεωροῦσε λίγο-πολὺ τελική, ὥστε σχεδίαζε νὰ ἀνεβάσει τὴν τραγωδία στὸ θέατρο τῆς Ἐπιδαύρου.[81] Φαίνεται, ἐπίσης, ὅτι τὸ σχέδιο αὐτὸ χρειάστηκε ὀκτὼ χρόνια γιὰ νὰ ὡριμάσει: τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1935 διέρρευσε στὸν τύπο, μαζὶ μὲ τὴν πληροφορία ὅτι ὁ Σικελιανὸς ἀνέθεσε στὸν Μητρόπουλο τὴ σύνθεση τῆς μουσικῆς. Τὸ γεγονὸς ἀναφέρεται σὲ ἐπιστολὴ τοῦ ποιητῆ, ὁ ὁποῖος, ἀνήσυχος ὅτι ἡ προοπτική της Ἐπιδαύρου θὰ μποροῦσε νὰ ἀνησυχήσει κάποιους ὑποστηρικτὲς τῆς Δελφικῆς Ἰδέας, παρακάλεσε τὸν Ἀλέκο Κολομβότσο νὰ καθησυχάσει τοὺς πιθανοὺς φόβους:
Ἐπειδὴ σήμερα οἱ ἐφημερίδες ἀνέγραψαν ὅτι παρέδωσα εἰς τὸν κ. Μητρόπουλον τραγωδίαν μου διὰ τὴν Ἐπιδαυρον, φοβοῦμαι δὲ ὅτι μὲ τὸν τρόπον ποὺ τὸν ἀνήγγειλαν ἴσως προέλθη καὶ ἡ παραμικροτέρα σύγχισις ἢ παρεξήγησις διά το ζήτημά μας τὸ Δελφικόν, σπεύδω νὰ Σοῦ γράψω γιὰ νὰ Σὲ παρακαλέσω ν’ ἀναγγείλης εἰς ὅλους ὅτι πράγματι μὲν ἔδωσα διὰ τὴν Ἐπιδαυρον εἰς τὸν κ. Μητρόπουλον, τὸ σχετικὸν μὲ τὸ ἱερόν της Ἐπιδαύρου ἔργον μου, διὰ μίαν ἢ δύο παραστάσεις, ἀλλ’ ὅτι οὔτε στιγμὴν ἔπαυσα ἢ παύω νὰ ἔχω ὅλην μου τὴν ψυχὴν καὶ τὸν ἀγώνα ἐστραμμένα εἰς τοὺς λατρευτούς μου Δελφοὺς.
Φρόντισε μὲ κάθε τρόπον νὰ ἄρης τὴν πιθανὴν παρεξήγησιν.[82]
Ἕξι μῆνες ἀργότερα, καὶ συγκεκριμένα στὶς 17 Ὀκτωβρίου 1935, τὰ Ἀθηναϊκὰ Νέα δημοσίευσαν κείμενο τοῦ Μιχάλη Κυρ[ιακίδη], σύμφωνα μὲ τὸ ὁποῖο ὁ Μητρόπουλος εἶχε ἤδη συνθέσει τὴ μουσικὴ καὶ ἡ παράσταση τῆς Ἐπιδαύρου εἶχε προγραμματιστεῖ:
Ὁ Μητρόπουλος ἀνήκει ἀπὸ τὸ 1930 εἰς [τὸ φυσιολατρικὸ σωματεῖο] Ὑπαίθριος Ζωή […] Ἡ Ὑπαίθριος Ζωὴ ἔχει ἑτοιμάσει ἕνα πρόγραμμα δράσεως ποὺ ξεφεύγει ἀπὸ τὴν ἁπλὴ ὀργάνωση ἐκδρομῶν, πεζοποριῶν, κ.λπ. Ἑτοιμάζει εἰδικὲς ἐκδρομὲς μὲ διαλέξεις καὶ ἐπειδὴ αἳ ἀρχαὶ τοῦ σωματείου συμπίπτουν πρὸς τὸ ἰδεολογικὸ πρόγραμμα τοῦ ποιητοῦ κ. Σικελιανού, ἀπεφασίσθη νὰ παιχθῆ εἰς τὴν Ἐπιδαυρον ὁ Ἀσκληπιός, τὰ χορικά του ὁποίου συνέθεσεν ὁ κ. Μητρόπουλος […].[83]
Δὲν γνωρίζουμε ἂν ὁ Μητρόπουλος πράγματι συνέθεσε τὴ μουσικὴ τῶν χορικῶν, ἐπειδὴ ἡ πληροφορία εἶναι μοναδικὴ καὶ τὰ ὁποιασδήποτε ἀρχειακὰ τεκμήρια λανθάνουν. Ἡ παράσταση, πάντως, δὲν ἔγινε, ἀφοῦ δύο χρόνια ἀργότερα δημοσιεύθηκαν δύο ἐπιστολὲς τοῦ Philéas Lebèsgue, στὴ μία ἀπὸ τὶς ὁποῖες γίνεται καὶ πάλι λόγος γιὰ παράσταση στὴν Ἐπιδαυρο – αὐτὴ τὴ φορὰ ὅμως γιὰ ἕνα αὐτοτελὲς μέρος τῆς τραγωδίας:
Ἔμαθα πὼς ὁ ἀγαπητός μου καὶ μεγάλος Σικελιανὸς ἑτοιμάζεται νὰ δώσει στὸ θαυμαστὸ θέατρο τῆς Ἐπιδαύρου τὴν τραγωδία τοῦ Ἡγεσίας (ἀπόσπασμα τοῦ Ἀσκληπιοῦ). Αὐτὸ εἶναι ἐξαίρετη ἰδέα καὶ εἶμαι βέβαιος πὼς πλήθη ἄπειρα θὰ συρρεύσουν, στὸ μεγάλο περίβολο, ποὺ ἤτανε ἄλλοτε ἱερὸς.[84]
Ἐν τῷ μεταξύ, τὸ Βασιλικὸ Θέατρο καὶ ὁ Δημήτρης Ροντήρης εἶχαν παρουσιάσει τὸν Ὀκτώβριο τοῦ 1936, στὸ Ἠρώδειο, τὴν Ἠλέκτρα τοῦ Σοφοκλῆ σὲ μουσικὴ Μητρόπουλου, ἐνῶ μερικοὺς μῆνες μετά, τὸν Ἰούλιο τοῦ 1937, οἱ ἴδιοι συντελεστὲς θὰ ἀνέβαζαν, στὸ ἴδιο θέατρο, τὸν Ἰππόλυτο τοῦ Εὐριπίδη σὲ μουσικὴ καὶ πάλι τοῦ Μητρόπουλου, ποὺ θὰ ἀποτελοῦσε καὶ τὴν τελευταία γνωστὴ δημιουργικὴ δουλειὰ ἑνὸς συνθέτη, τὸν ὁποῖο εἶχε πλέον ὁριστικὰ κερδίσει τὸ πόντιουμ τοῦ μαέστρου.[85]
Ἀπ’ αὐτὴν ἀκριβῶς τὴ φάση τῆς καλλιτεχνικῆς ἐξέλιξης τοῦ Μητρόπουλου, καὶ μάλιστα ἀπὸ τὴν «ἀμερικάνική» του περίοδο, χρονολογεῖται ἡ τελευταία συνεργασία του μὲ τὸν Σικελιανό. Ἡ ἱστορία, ἐξωκαλλιτεχνικὴ αὐτὴ τὴ φορά, ἐπικεντρώνεται καὶ πάλι σ’ ἕνα θεατρικὸ ἔργο τοῦ ποιητῆ καὶ ξαναφέρνει στὸ προσκήνιο τὴν πρώτη του σύζυγο. Δύο χρόνια μετὰ τὴν ἐγκατάσταση τοῦ Ἕλληνα ἀρχιμουσικοῦ στὶς Η.Π.Α.,[86] ἡ Εὕα τοῦ ἔστειλε ἐπιστολὴ στὰ ἀγγλικά, γλώσσα στὴν ὁποία ὁ ἴδιος συνέταξε –κάπως καθυστερημένα, ὅπως φαίνεται– καὶ τὴν ἀπάντησή του.[87] Μεταφράζουμε:[88]
 |
27 Ἀπριλίου 1940
Κυρίαν Εὕα Σικελιανοὺ
Eustis, Florida
Ἀγαπητὴ Κυρία Σικελιανού:
Παρότι ἡ ἐπιστολὴ σᾶς ὑπῆρξε μιὰ πολὺ εὐχάριστη ἔκπληξη γιὰ μένα, δεδομένου ὅτι δὲν εἶχα νέα σας γιὰ τόσο μεγάλο χρονικὸ διάστημα, δὲν κατόρθωσα νὰ ἀπαντήσω ἀμέσως καὶ νὰ σᾶς διαμηνύσω πόσο πολὺ χάρηκα ποὺ ἔλαβα γράμμα σας.
Ξαναθυμᾶμαι τὶς ἀναρίθμητες θαυμάσιες μέρες ποὺ περάσαμε μαζί, κι ἕνα ὑπέροχο κομμάτι τῆς πατρίδας μου ἐμφανίζεται μπροστά μου μεσ’ ἀπὸ τὸ γράμμα σας. Τολμῶ νὰ πῶ ὅτι μετὰ βίας πρόσεξα τὸ περιεχόμενο τῆς ἐπιστολῆς σας. Τὸ μυαλό μου βρισκόταν συνεχῶς στὰ περασμένα, μέσα σ’ ἕνα κλίμα εὐτυχίας καὶ ἐλπίδας.
Λυπᾶμαι ποὺ δὲν εἶχα τὴν τύχη ὡς σήμερα νὰ σᾶς συναντήσω ἐδῶ, στὴν εὐλογημένη αὐτὴ χώρα τοῦ κόσμου, καὶ νὰ ξαναζήσω γιὰ κάποια λεπτὰ μερικὲς ὑπέροχες παλιὲς ἀναμνήσεις. Εὔχομαι νὰ σᾶς συναντήσω κάποια μέρα καὶ θὰ ἤμουν πολὺ εὐτυχὴς ἄν, κατὰ τύχη, σὲ μιὰ ἀπὸ τὶς συναυλίες ποὺ διευθύνω στὴ Νέας Ὑόρκη, μεταξὺ 16 προσεχοῦς Δεκεμβρίου καὶ 12 προσεχοῦς Ἰανουαρίου, σᾶς ἔβλεπα νὰ ἔρχεστε στὰ παρασκήνια νὰ μὲ χαιρετήσετε.
Πάντοτε φίλος καὶ θαυμαστῆς σας.
Δ. Μητρόπουλος
Δὲν γνωρίζουμε ἂν μιὰ τέτοια συνάντηση ἔγινε ποτέ. Στὴν πρώτη, πάντως, αὐτὴ ἀμερικανικὴ ἐπικοινωνία τῶν παλιῶν γνώριμων ὁ Ἄγγελος παραμένει στὴν ἀνωνυμία μιᾶς ἀπὸ τὶς εὐτυχισμένες ἀναμνήσεις τοῦ παρελθόντος. Θὰ ἐπανέλθει ὀνομαστικὰ στὴν ἑπόμενη γνωστὴ ἀνταλλαγὴ ἐπιστολῶν τοῦ Μητρόπουλου καὶ τῆς Εὕας, ποὺ χρονολογεῖται μετὰ τὴ διακοπὴ (1941) καὶ τὴν ἀποκατάσταση (1945) τῆς ἐπαφῆς μεταξύ των Σικελιανῶν,[89] ὅταν ὁ Ἄγγελος θὰ ἀρχίσει νὰ ὑφίσταται στὴν προσωπικὴ του ζωὴ τὶς συνέπειες τοῦ Ἐμφυλίου, οἱ ὁποῖες ἀποτυπώνονται σποραδικὰ στὴν ὄψιμη ἀλληλογραφία μὲ τὴν πρώτη σύζυγό του. Γιὰ μίαν ἀπὸ τὶς συνέπειες αὐτὲς ὁ ποιητὴς θὰ ζητήσει τὴ βοήθεια τοῦ ἐκπατρισμένου μουσικοῦ, μὲ τὴ διαμεσολάβηση τῆς Εὕας. Ἐπρόκειτο, συγκεκριμένα, γιὰ τὴν περίπτωση τῆς τραγωδίας του Ὁ Θάνατος τοῦ Διγενῆ, ἡ ὁποία τυπώθηκε τὸν Δεκέμβριο τοῦ 1947 στὸ τυπογραφεῖο τοῦ Μηνὰ Μυρτίδη γιὰ λογαριασμὸ τοῦ Γαλλικοῦ Ἰνστιτούτου Ἀθηνῶν,[90] ἀλλὰ ἐμποδίστηκε νὰ φτάσει στὰ βιβλιοπωλεῖα, γιὰ πολιτικοὺς λόγους.[91] Σὲ ὑστερόγραφο μιᾶς ἐπιστολῆς του πρὸς τὴν Εὕα, μὲ ἡμερομηνία 28 Νοεμβρίου 1948, ὁ Σικελιανὸς τὴν προτρέπει νὰ στείλει τὸ κείμενο (πιθανότατα στὴν δική της ἀμερικανικὴ μετάφραση, ἡ ὁποία σώζεται στὸ Ἀρχεῖο της στὸ Μουσεῖο Μπενάκη) στὸν Μητρόπουλο, μὲ τελικὸ ἀποδέκτη τὸν Henry Wallace καὶ μὲ σκοπὸ τὴν ἔκδοσή του στὶς Η.Π.Α.:
Κι ὁ Διγενής; Δὲν θὰ ἐκδοθεῖ; Ξέρω ὅτι ὁ Μητρόπουλος βρίσκεται στὴ Νέα Ὑόρκη. Εἶναι φίλος μὲ τὸν Wallace. Μήπως τὸ μάθαιναν. Σκέψου καὶ πές μου. Περιμένω.[92]
Ἕναν περίπου χρόνο ἀργότερα (στὶς 27 Ὀκτωβρίου 1949) τὸ αἴτημα γίνεται σαφέστερο καὶ ἐπιτακτικότερο:
Στεῖλε στὸν Δημήτρη Μητρόπουλο τὸν Διγενῆ καὶ παρακάλεσε τὸν νὰ τὸν στείλει στὸν Wallace (εἶναι φίλος του). Νομίζω ὅτι θὰ συλλάβουν τὸ πνεῦμα του – καὶ ὁ ἕνας καὶ ὁ ἄλλος.[93]
Ὁ Ἀμερικανὸς πολιτικὸς καὶ ὁραματιστῆς Henry A. Wallace (1888-1965) ὑπηρέτησε ὡς Ὑπουργὸς Γεωργίας (1933-1940) καὶ Ἐμπορίου (1945-1946) τῶν κυβερνήσεων τοῦ Roosevelt καὶ τοῦ Truman, ἐνῶ τὸ 1941 ἐξελέγη γιὰ μιὰ τετραετία Ἀντιπρόεδρός των Η.Π.Α. (μὲ πρόεδρο τὸν Roosevelt). Μετὰ τὴ λήξη τῆς δεύτερης ὑπουργικῆς θητείας τοῦ ἀποχώρησε ἀπὸ τὸ Δημοκρατικὸ Κόμμα, ἐξέδωσε τὴν πολιτικὴ ἐπιθεώρηση The New Republic, ἵδρυσε τὸ Προοδευτικὸ Κόμμα (1946-1948) καὶ συμμετεῖχε, ὡς ἐκπρόσωπός του, στὶς προεδρικὲς ἐκλογὲς τοῦ 1948, μὲ πολιτικὴ πλατφόρμα τὴν ἀποκατάσταση τῶν φιλικῶν σχέσεων μὲ τὴ Σοβιετικὴ Ἕνωση καὶ τὴ λήξη τοῦ ψυχροῦ πολέμου, τὴν ὁριστικὴ ἄρση τῶν φυλετικῶν διακρίσεων, τὴν ἀπόδοση ἴσων πολιτικῶν δικαιωμάτων στοὺς ἔγχρωμους Ἀμερικανοὺς (ἰδιαίτερά τα δικαιώματα τοῦ ἐκλέγειν καὶ ἐκλέγεσθαι) καὶ τὴν καθιέρωση ὁλοκληρωμένου συστήματος Δημόσιας Ὑγείας.[94] Ἡ γνωριμία τοῦ Μητρόπουλου μὲ τὸν Wallace καὶ τὴ θερμὴ ὑποστήριξη τοῦ προεκλογικοῦ του ἀγώνα τὸ 1948 (ἡ ὁποία τοῦ κόστισε, τελικῶς, τὴ θέση τοῦ Διευθυντῆ τῆς Ὀρχήστρας τῆς Μιννεάπολης,[95] ἐπιβεβαιώνοντας ἔτσι τοὺς φόβους τῆς Καίτης Κατσογιάννη),[96] ὀφειλόταν ἀσφαλῶς στὶς προοδευτικὲς πολιτικὲς ἀπόψεις τοῦ Ἕλληνα μετοίκου,[97] ἀλλὰ πιθανὸν καὶ σὲ κάποιες κοινὲς θεοσοφικὲς συμπάθειες,[98] τὶς ὁποῖες ἴσως ὑπονοεῖ ὁ Σικελιανὸς ὅταν ἐκφράζει τὴν πεποίθηση ὅτι καὶ οἱ δύο θὰ καταλάβουν τὸ πνεῦμα τοῦ Διγενῆ. Ο Trotter ἔχει διαβάσει ἐπιστολὴ τοῦ Wallace στὸν Μητρόπουλο, στὴν ὁποία ὁ Ἀμερικανὸς πολιτικὸς μιλάει γιὰ «συνθέτες […] οἱ ὁποῖοι ἴσως εἶναι γιὰ τὴ μουσική, ὅ,τι ὁ Einstein γιὰ τὴν ἐπιστήμη» καὶ ζητάει ἀπὸ τὸν Ἕλληνα ἀρχιμουσικὸ νὰ τοῦ στείλει ἕναν κατάλογο μὲ τὰ ὀνόματά τους:[99] ὁ τελευταῖος εἶχε, λοιπόν, τὴ δυνατότητα νὰ τοῦ μιλήσει γιὰ τὸν συμπατριώτη του ποιητῆ καὶ οἰκουμενικὸ ὁραματιστὴ καὶ νὰ ὑποστηρίξει τὸ ἐκδοτικὸ τοῦ αἴτημα.
Στὶς 14 Νοεμβρίου τοῦ 1949 ὁ Μητρόπουλος εὐχαριστοῦσε τὴν «ἀγαπητὴ κ. Σικελιανοὺ» γιὰ τὴν ἀποστολὴ τοῦ κειμένου «τῆς τραγωδίας τοῦ Ἄγγελου», τὸ ὁποῖο ὑποσχόταν ὅτι θὰ διάβαζε μὲ εὐχαρίστηση καὶ ὅτι «ἀσφαλῶς θὰ προσπαθοῦσε νὰ διαβιβάσει στὸν κ. Wallace μὲ τὴν πρώτη εὐκαιρία».[100] Φαίνεται ὅτι ἡ Εὕα ἐπιχείρησε νὰ συναντήσει τὸν παλιὸ Ἕλληνα φίλο των Σικελιανῶν στὴ Νέα Ὑόρκη, γιατί στὸ τελευταῖο σωζόμενο γράμμα του πρὸς ἐκείνη, μὲ ἡμερομηνία 3 Φεβρουαρίου 1950, ὁ Μητρόπουλος ἀπολογεῖται στὴν «πολυαγαπημένη φίλη» ὅτι οἱ ἐπαγγελματικές του δεσμεύσεις, ὡς προσκεκλημένου μαέστρου, τὸν ὑποχρέωναν νὰ ἀναχωρήσει ἄμεσα καὶ νὰ ἐπιστρέψει τὸν Μάιο.[101] Τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1950 ὁ Σικελιανὸς παραπονιόταν στὴν Εὕα ὅτι δὲν τοῦ εἶχε στείλει νέα γιὰ τὸ διάβημα:[102] αὐτὴ ἦταν ἡ τελευταία φορὰ ποὺ γινόταν λόγος γι’ αὐτὸ στὶς ἐπιστολές του πρὸς τὴν πρώτη του σύζυγο. Τὴν ἴδια ἐποχὴ ὁ Θάνατος τοῦ Διγενῆ κυκλοφοροῦσε, ἐπιτέλους, στὴν Ἀθήνα, ὁ Μητρόπουλος ἀφιερωνόταν στὰ νέα του καθήκοντα ὡς διευθυντὴς τῆς Φιλαρμονικῆς Ὀρχήστρας τῆς Νέας Ὑόρκης,[103] καὶ τὸ σχέδιο γιὰ τὴν ἀμερικανικὴ ἔκδοση τῆς τραγωδίας φαίνεται ὅτι ἐγκαταλειπόταν – ἂν εἶχε ποτὲ πραγματικὰ ἐνεργοποιηθεῖ. Καὶ ὁ θάνατος τοῦ ποιητῆ, ἕνα χρόνο ἀργότερα (19 Ἰουνίου 1951 ἄφηνε ἕνα ἔμμεσο ἴχνος στὴ δημοσιευμένη ἀλληλογραφία τοῦ Δημήτρη Μητρόπουλου μὲ τὴν Καίτη Κατσογιάννη.[104]
[Αναρτήθηκε με την άδεια του συγγραφέα και της Διεύθυνσης του περιοδικού Μουσικός Ελληνομνήμων, (περιοδική έκδοση του Εργστηρίου Ελληνικής Μουσικής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Ιόνιο Πανεπισήμιο), τεύχος 5, (Ιανουάριος - Απρίλιος 21010-10-28), σ. 3-16.
[1] Ἀπόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος. Κατάλογος Ἔργων, Ἀθήνα, Ὀρχήστρα τῶν Χρωμάτων, 1996, σ. 110.
[3] Γιὰ τὶς χρονολογίες συγγραφῆς τῶν ποιημάτων χρησιμοποίησα τὸν πίνακα τοῦ Γ.Π. Σαββίδη («Πρόταση γιὰ μιὰ πρώτη ἀπογραφὴ τῶν ἐρωτικῶν ποιημάτων τοῦ Σικελιανοῦ», Λυχνοστάτες γιὰ τὸν Σικελιανὸ, Ἀθήνα, Ἑρμῆς, 2003, σ. 392-401). Ὡς ἔτος πρώτης δημοσίευσης ὁ Σαββίδης (ό.π.) καὶ ὁ Γιῶργος Μπουρναζάκης (Χρονογραφία Ἄγγελου Σικελιανοῦ (1884-1951), Ἀθήνα, Ἴκαρος, 2006, σ. 99) δίνουν τὸ 1919, ἀλλὰ ὁ Γ. Κ. Κατσίμπαλης («Βιβλιογραφία ’Α. Σικελιανού», στὸ Γεράσιμος Γρηγόρης (σύνθεση - ἐπιμέλεια), Σικελιανός 1884-1951, β΄ ἔκδοση, Ἀθήνα, Ἑταιρεία Λευκαδικῶν Μελετῶν / Γρηγόρης, 1981, σ. 197-240) παραπέμπει στὸ περ. Γράμματα της Αλεξανδρείας, τ. Δ΄ (Ιούλιος 1918), σ. 493-494 (βλ. τὸ βιβλιογραφικὸ λῆμμα 106).
[6] Άγγελος Σικελιανός, Λυρικός Βίος, Β΄, φιλολογική ἐπιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης, β΄ ἔκδοση, Ἀθήνα, Ἴκαρος, 1981, 93-149.
[7] Πρβλ. Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος – Κατάλογος Ἔργων, ό.π., σ. 97-134˙ προσμετρῶ καὶ τὸ τραγούδι Douleur (ό.π., σ. 39-40) ποῦ ὑφίσταται καὶ σὲ ἐνορχηστρωμένη μορφή. Ὁ Κώστιος συμπεριλαμβάνει στὶς «χαμένες συνθέσεις» τοῦ Μητρόπουλου Τὸ στερνὸ τραγούδι, σὲ ποίηση Ἀχιλλέα Παράσχου, τὸ ὁποῖο εἶχε παρουσιαστεῖ σὲ συναυλία τοῦ Φεβρουαρίου 1917, θεωρώντας ὅτι οἱ «νότες» τοῦ ἔργου «δὲν βρέθηκαν στὰ κατάλοιπα τοῦ συνθέτη, οὔτε περιλαμβάνονταν στὰ αὐτόγραφα του Μητρόπουλου ποὺ παρεχώρησε ἡ Καίτη Κατσογιάννη στὴ Γεννάδειο Βιβλιοθήκη» (ό.π., σ. 137). Μιὰ προσεκτικὴ ἀναδρομὴ στὰ Ποιήματα τοῦ Ἀχιλλέα Παράσχου, ὡστόσο, ἀποκαλύπτει ὅτι ὁ «ἄγνωστος ποιητὴς» ἑνὸς ἄλλου τραγουδιοῦ ποὺ καταλογογραφεῖ ὁ Κώστιος (ό.π., σ. 111) εἶναι ὁ Παράσχος (Ποιήματα, τ. Γ’, Ἀθήνα / Κωνσταντινούπολη, Ἀνδρέας Κορομηλᾶς, 1881, σ. 320-321) καὶ ὅτι πρόκειται γιὰ τὸ «χαμένο» Στερνό Τραγούδι τῆς συναυλίας τοῦ 1917.
[8] Στὸ προγραμματικό του ἔργο Ταφή (1915) γιὰ ὀρχήστρα ὁ Μητρόπουλος ἐμπνέεται ἀπὸ ἕνα ἀπόσπασμα τῆς ἐκτενοῦς ποιητικῆς σύνθεσης τοῦ Victor Hugo La fin de Satan, τὸ ὁποῖο καὶ παραθέτει ὁ ἴδιος στὴ σ. 2 τοῦ χφ. (βλ., σχετικά, Χάρης Ξανθουδάκης, «Πρόλογος», στο Δημήτρης Μητρόπουλος, Ἡ Ταφή, Ἀθήνα, Κέντρο Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, 2010).
[9] Ὁ Μητρόπουλος μελοποίησε δεκατέσσερα ποιήματα τοῦ Καβάφη, μὲ τὸν ὁποῖο εἶχε ἁπλῶς μιὰ τυπικὴ ἀλληλογραφία, γιὰ τὴν ἐξασφάλιση τῆς ἄδειας τοῦ ποιητῆ καὶ τὴ μετάφραση τῶν ποιημάτων στὰ γαλλικὰ (βλ., σχετικά, Ξανθουδάκης, [«Εἰσαγωγή»], στὸ Δημήτρης Μητρόπουλος, 14 Invenzioni, Κέρκυρα, Ἰόνιο Πανεπιστήμιο / Τμῆμα Μουσικῶν Σπουδῶν / Ἐργαστήριο Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, 2010, σ. 13-22).
[11] Τὴν ὕπαρξη τοῦ χφ. στὸ Ἀρχεῖο Μητρόπουλου τῆς Γενναδείου Βιβλιοθήκης ἐπεσήμανε πρῶτος ὁ Ἀπόστολος Κώστιος (ό.π., σ. 137-138).
[14] Τὸ τρίτο μέρος τῆς Ostinata γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο, τὸ τρίτο μέρος τοῦ πιανιστικοῦ ἔργου Passacaglia, Intermezzo e Fuga.
[15] Σάρτορ [=Γεώργιος Α. Νάζος], «Μία Συναυλία», Καθημερινή, 9 Ἰουνίου 1927. Ὁ λόγιος Γεώργιος Α. Νάζος (διαφορετικό πρόσωπο ἀπὸ τὸν Γεώργιο Ν. Νάζο, τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν), ποῦ δημοσίευσε μερικὲς κριτικὲς μὲ τὸ ψευδώνυμο «Σάρτορ» (μαρτυρία τοῦ Κλέωνος Παρασχου, στὸ Γ. Α. Νάζος, Ίχνη, Αθήνα, χ.ο.ε., 1950, σ. 32) συνδεόταν φιλικὰ μὲ τὸν Ἄγγελο Σικελιανὸ καὶ μὲ μερικοὺς νεωτερικοὺς ποιητὲς τῆς Γενιᾶς τοῦ ’20, οἱ ὁποῖοι, ὅπως λ.χ. ὁ Τάκης Παπατσώνης, ὑποστήριζαν τὸν μοντερνισμὸ τῆς τελευταίας δημιουργικῆς περιόδου τοῦ Μητρόπουλου.
[16] Βλ. καὶ Κώστιος, ό.π., σ. 116. Ἡ ἀναδημοσίευση τῆς πρώτης σελίδας τῆς παρτιτούρας γίνεται ἐδῶ μὲ τὴν ἄδεια τῆς Γενναδείου Βιβλιοθήκης. Εὐχαριστοῦμε ἰδιαιτέρως τὰ Ἀρχεῖα τῆς Βιβλιοθήκης καὶ τὴν προϊσταμένη κ. Ναταλία Βογκέκοφ.
[17] Βιβέτ Τσαρλαμπά-Καρλαμάνη, «Ὁ ἄγγελος Σικελιανὸς στὴ Συκιὰ Κορινθίας», Φιλολογική Πρωτοχρονιά, 2001, σ. 118-123 (ἡ χρονολογία τῆς πρόσκτησης τοῦ οἰκοπέδου στὴ σ. 118). Ἡ ἀξιολόγηση τῶν πλούσιων πληροφοριῶν ποὺ περιέχει τὸ δημοσίευμα εἶναι προβληματική, ἐπειδὴ ἕνα μέρος τοὺς προέρχεται ἀπὸ ἀρχειακὲς πηγὲς ποὺ δὲν προσδιορίζονται βιβλιογραφικά, ἐνῶ τὸ ὑπόλοιπο ἀποτυπώνει «πολύτιμες πληροφορίες» ποὺ παρασχέθησαν στὴ συγγραφέα ἀπὸ τὴ φίλη της, κάτοικο Ξυλοκάστρου, Ἀθηνᾶ Παπαγιωτοπούλου (ό.π., σ. 123, σημείωση).
[22] Κώστιος, [«Εἰσαγωγὴ»], στὸ Δημήτρης Μητρόπουλος, Πασσακάλια, Ιντερμέτζο καὶ Φούγκα (γιὰ πιάνο), Ἀθήνα, Ὑπουργεῖο Πολιτισμοῦ, 1986, σ. VII-XIII, ἰδιαὶτ., σ. IX και XII (σημ. 15).
[23] Πρόκειται γιὰ τὶς ἑξῆς ἐπιστολές: (α) 1.6.1924 (Ἀρχεῖο Ἄγγελου Σικελιανοῦ, φάκ. 35, 1152), (β) 27.4.1940 (Ἀρχεῖο Εὕας Σικελιανοῦ), (γ) 14.11.1949 (Ἀρχεῖο Ἄγγελου Σικελιανοῦ, φάκ. 34, 1070α), (δ) 3.1.1950 (Ἀρχεῖο Εὕας Σικελιανοῦ). Στὴν ἐπιστολὴ ποὺ θὰ σχολιαστεῖ στὴ συνέχεια (α), ἡ φράση «δὲν ξέρετε πόσο σᾶς εἶμαι εὐγνώμων γιὰ τὸ καλὸ αὐτὸ πού μου κάνετε νὰ μὲ δεχτῆτε σπίτι σας» δὲν ἀνταποκρίνεται ὑποχρεωτικὰ σὲ προσωπικὴ πρόσκληση τῆς Εὕας Σικελιανοῦ, ἀφοῦ τὸ δεύτερο πληθυντικὸ πρόσωπο μπορεῖ νὰ ἀναφέρεται ἀπὸ κοινοῦ στὴν Εὕα καὶ στὸν Ἄγγελο.
[24] Τρία πιανιστικὰ ἔργα τοῦ Μητρόπουλου (Béatrice, Scherzo, Fête Crétoise), γραμμένα πρὶν ἀπὸ τὴν ἐγκατάστασή του γιὰ ἕνα χρόνο (1920-1921) στὶς Βρυξέλλες, τυπώθηκαν χωρὶς χρονολογία στὸν οἶκο L’ Art Belge, πιθανότατα πρὶν ἀπὸ –ἢ λίγο μετὰ– τὴν μετακίνησή του στὸ Βερολίνο, ἡ ὁποία θὰ πρέπει νὰ ἔγινε τὸν Αὔγουστο τοῦ 1921, ὅπως συνάγεται ἀπὸ ἐπιστολὴ τοῦ Μητρόπουλου πρὸς τὸν [Ἀχιλλέα;] Παπαδημητρίου μὲ ἡμερομηνία 30.8.1921 (ἡ ἀλληλογραφία τοῦ συνθέτη μὲ παράγοντες τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν, καθὼς καὶ τὰ πρακτικά του Δ.Σ. ποῦ μνημονεύονται στὴν παροῦσα ἑνότητα ἀποτελοῦν μέρος τῶν ἄγνωστων τεκμηρίων ποὺ ἐντοπίστηκαν ἀπὸ τὸν Ἄρη Γαρουφαλὴ καὶ πρόκειται νὰ ἐκδοθοῦν ἀπὸ τὸν ἴδιο καὶ τὸν ὑπογράφοντα τὴν ἀνὰ χείρας μελέτη).
[25] Ἕνα ἕκτο παιδὶ τοῦ Ἐμμανουὴλ Μπενάκη, ὁ Κωνσταντῖνος, πέθανε σὲ ἡλικία δύο ἐτῶν. Σχετικὰ μὲ τὰ μέλη τῆς οἰκογένειας, βλ. τὸ εὑρετήριο ὀνομάτων, στὸ Π.Σ. Δέλτα, Αναμνήσεις 1899, ἐπιμ. Π.Α. Ζάννας-’Αλ. Π. Ζάννας, Ἀθήνα, Ἑρμῆς 1990˙ πρβλ. καὶ τὸ οἰκογενειακὸ δέντρο ποὺ σχεδίασε ὁ δεύτερος, στὸ Εὐθύμιος Θ. Σουλογιάννης, Ἀντώνης Ἔμμ. Μπενάκης 1873-1954. Ὁ εὐπατρίδης, ὁ διανοούμενος, ὁ ἄνθρωπος, Ἀθήνα, Καστανιώτης / Μουσεῖο Μπενάκη, 2004, σ. 12.
[26] Ἄγγελος Σικελιανός, Γράμματα, φιλολογικὴ ἐπιμ. Κώστας Μπουρναζάκης, Β΄, Ἀθήνα, Ἴκαρος, 2000, σ. 439 (σημ. 1).
[27] Εἰκοστὴ Τετάρτη Λεπτομερὴς Ἔκθεσις τῶν κατὰ τὸ σχολικὸν ἔτος 1919-1920 τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν, ἐν Ἀθήναις, τύποις Π.Σ. Σακελλαρίου, 1920, σ. 12 Πρβλ. Πρακτικά του Δ.Σ. τῆς 12ης Ἰουνίου 1920.
[28] Κώστιος, «Παράλληλες διαδρομὲς πρὸς ἀντίθετη κατεύθυνση… Συγκριτικὴ μελέτη», στὸ Νίκος Σκαλκώτας. Ἕνας Ἕλληνας Εὐρωπαῖος, ἐπιμέλεια Χάρης Βρόντος, Ἀθήνα, Μουσεῖο Μπενάκη 2008, σ. 195-225 (τὰ παραθέματα ἀπὸ τὶς σ. 207-209).
[29] Τὸ παραδέχεται ὁ ἴδιος ὁ Μητρόπουλος σὲ ἀνέκδοτη ἐπιστολή του πρὸς τὸν Νάζο (27 Ἀπριλίου 1924), τὴν ὁποία ἐντόπισε ὁ Ἄρης Γαρουφαλής, καὶ τὸ ἐπιβεβαιώνει ὁ Ἀντώνης Σκόκος σὲ ἐπιστολὴ του δημοσιευμένη στὸ Ἐλεύθερον Βῆμα τῆς 27ης Αὐγούστου 1926, τὴν ὁποία μνημονεύει ὁ Κώστιος (Κώστιος, «Μανώλης Καλομοίρης-Δημήτρης Μητρόπουλος» στὸ Ὁ Μανώλης Καλομοίρης καὶ ἡ ἑλληνικὴ μουσική. Κείμενα ἀπὸ καὶ γιὰ τὸν Μανώλη Καλομοίρη, Σάμος, Φεστιβὰλ «Μανώλης Καλομοίρης», 1997, σ. 39-55, εἰδικότερα σ. 44).
[31] Ἡ Εἰκοστὴ Ὀγδόη Λεπτομερὴς Ἔκθεσις (1923-1924) τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν (Ἐν Ἀθήναις, Τύποις Π.Δ. Σακελλαρίου, 1924) μᾶς πληροφορεῖ ὅτι ἡ ὑποτροφία ἀνανεώθηκε καὶ γιὰ τὸ ἔτος 1924-1925 (σ. 14).
[33] «Ἕνας Ἕλλην μουσικός, πλούσια ἐφοδιασμένος, ὁ κ. Μητρόπουλος, θρέμμα τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν, καμάρι τῆς κρατικῆς ὄπερας τοῦ Βερολίνου, ἦλθε γεμάτος ἐνθουσιασμὸ νὰ ὑπηρετήση τὴν πατρίδα του ὡς συνθέτης, διευθυντὴς ὀρχήστρας, καθηγητὴς καὶ ὀργανίστας· καὶ ἐπειδὴ ἡ ὁδὸς Πειραιῶς κατὰ σύμπτωσιν ἐπισκευάζεται ἐμπῆκε εἰς τὸν μουσικόν μας κόσμον διὰ τῆς ὁδοῦ Φειδίου…» (Μάριος Βάρβογλης, «Ὁ Μητρόπουλος», Ἐλεύθερος Λόγος, 15 Ἰουνίου 1924) Ἐπὶ τῆς ὁδοῦ Πειραιῶς βρισκόταν τότε τὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, ἐπὶ τῆς ὁδοῦ Φειδίου τὸ Ἑλληνικὸ Ὠδεῖο. Ὁ Βάρβογλης συνεργάτης τοῦ (ἀποχωρήσαντος ἀπὸ τὸ πρῶτο καὶ ἱδρυτὴ τοῦ δεύτερου) Μανώλη Καλομοίρη τονίζει τὴ μετωνυμικὴ εἰρωνεία μὲ τὰ ἀποσιωπητικὰ τοῦ τέλους τῆς φράσης καὶ τὴν ὑπογράμμιση τῆς λέξης «ἐπισκευάζεται», ἡ ὁποία ὑπονοεῖ τὰ προβλήματα ὑγείας ποὺ ἐμπόδιζαν τὸν Νάζο νὰ ἀσκεῖ πλήρως καὶ ἐπαρκῶς τὰ καθήκοντα τοῦ διευθυντῆ τοῦ Ὠδείου Ἀθηνῶν (βλ. σχετικὰ, Γεώργιος Νάζος καὶ τὸ Ὠδεῖον Ἀθηνῶν, ἐπιμ. Γ. Δροσίνης, Ἀθήνα, χ.ο.ε., 1938, σ. 210-211).
[35] Στὴν ἀνέκδοτη ἐπιστολὴ τῆς 27ης Ἀπριλίου 1924 ὁ Μητρόπουλος ἐκμυστηρευόταν στὸν Νάζο: «[…] ἡ ἐπιθυμία μου ἦταν νὰ κατέβω γιὰ λίγο καιρὸ στὸν ἥσυχο τόπο μου νὰ μπορέσω νὰ αὐτοσυγκεντρωθῶ καὶ νὰ ἐργασθῶ γιὰ τὸν ἑαυτό μου παραγωγικῶς, καθ’ ὅσον ἐδῶ λόγω τῆς μεγάλης, δρακοντίου ἐργασίας εἰς τὴν Opera δὲν μοῦ ἔμεινε σχεδὸν καθόλου ἀρκετὸς καιρὸς νὰ αὐτοσυγκεντρωθῶ καὶ νὰ συνθέσω […]».
[36] Μπουρναζάκης, ό.π., σ. 121 Ὁ Κωνσταντῖνος Ψάχος, ὁ ὁποῖος συνεργάστηκε τὴν ἴδια χρονιὰ μὲ τὴν Εὕα στὴ Γερμανία, φαίνεται ὅτι εἶχε συναντήσει τὸν ἀπόδημο Ἕλληνα μουσικὸ (βλ. τὴ συνέντευξη τοῦ Ψάχου στὸν Ν. Βεργωτή, ἔφ. Καθημερινή, 5.12.1925).
[37] Εὕα Πάλμερ Σικελιανοὺ, Ἱερὸς Πανικός, Εἰσαγωγὴ-μετάφραση-σχόλια John P. Anton, Ἀθήνα, Ἑξάντας 1922, σ. 115
[38] Ό.π., Πρόκειται γιὰ τὴν παραμονὴ στὴ γαλλικὴ πρωτεύουσα, τὴν ὁποία μνημονεύει ὁ Μητρόπουλος στὴν ἐπιστολή του πρὸς τὴν Εὕα.
[46] Ἀπὸ μιὰ ἐπιστολὴ πρὸς τὴν παιδική της φίλη Clifford Barney πληροφορούμαστε ὅτι ἡ Εὕα ἦταν καθ’ ὁδὸν πρὸς τὴ Συκιὰ στὶς 4 Ἰουλίου 1924. Βλ. Γράμματα τῆς Εὕας Palmer Σικελιανοὺ στὴ Natalie Clifford Barney, Ἐπιμέλεια-μετάφραση-σχόλια Λία Παπαδάκη, Ἀθήνα, Καστανιώτης 1995, σ. 291.
[50] Ὁ J. de Barros ἦρθε στὴν Ἑλλάδα στὶς 19 Μαΐου Ἐλεύθερος Λόγος, 27.5.1924). Σύμφωνα μὲ τὴν ἴδια ἐφημερίδα, «πῆγε στὴν Ὀλυμπία, πρὶν ἔλθη στᾶς Ἀθήνας καὶ ἔμεινε, καθὼς μᾶς εἶπε, ἐκστατικὸς ἀπὸ τὸ θέαμα ποὺ εἶδε. Μὲ ξεναγὸν τοῦ τὸν Κ. Οὐράνην ἀνεπόλησε ὅλη τὴ μεγαλοπρέπεια τῆς ἀρχαίας Ὀλυμπίας» (Ἐλεύθερος Λόγος, 3.6.1924). Ὁ Οὐράνης γνώρισε τὸν ξένο ἐπισκέπτη στὸν Σικελιανό, ὁ ὁποῖος τὸν προσκάλεσε «σ’ ἕνα αὐτοκινητιστικὸ γύρο (εἶχε, τότε, δικό του αὐτοκίνητο καὶ σωφὲρ μὲ πηλίκιο καὶ στολὴ) τῶν ἀρχαιοτήτων τῆς Κορίνθου, τῶν Μυκηνῶν, τῆς Ἐπιδαύρου καὶ τῆς Ὀλυμπίας»- ἕνα γύρο ποὺ «κράτησε πέντε μέρες» (Κώστας Οὐράνης, «Ἀναμνήσεις Ζουάο ντὲ Μπάρρος καὶ Σικελιανὸς», Νέα Ἑστία, ἔτος ΚΕ΄, τ. 50 (1951), σ. 1404-1407, τὸ παράθεμα ἀπὸ τὴ σ. 1405). Ἀπὸ λάθος, ὁ Οὐράνης τοποθετεῖ τὴν περιοδεία στὶς ἀρχὲς τοῦ φθινοπώρου τοῦ 1924.
[51] Σὲ ἐπιστολή του πρὸς τὸν Καζαντζάκη, μὲ ἡμερομηνία 10 Ἰουνίου 1924 καὶ ἄγνωστο τόπο σύνταξης καὶ ἀποστολῆς, ὁ Σικελιανὸς προσθέτει σὲ ὑστερόγραφο τὴ φράση «ἀπάντησέ μου στὴ Συκιά». Βλ. Παντελὴς Πρεβελάκης, Ἄγγελος Σικελιανός. Τρία Κεφάλαια βιογραφίας κι ἕνας Πρόλογος, Ἀθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ., 1984, σ. 213-217˙ πρβλ. Σικελιανός, Γράμματα, ό.π., Α΄, σ. 314-317
[52] «Λυπᾶμαι ποὺ δὲν ἔχω νὰ σοῦ στείλω ἀμέσως –τὰ χειρόγραφά μου τὰ ’χω στὴ Συκιὰ– τὴν προβολὴ τοῦ-μέσαθέ μου» (Πρεβελάκης, ο.π., σ. 218-223· πρβλ. Σικελιανὸς, ό.π., σ. 319-325). Σὲ ὑστερόγραφο, καὶ πάλι: «Γράψε μου στὴ Συκιὰ».
[53] Καὶ στὰ τρία χφ. τοῦ τραγουδιοῦ ὁ τίτλος εἶναι σημειωμένος χωρὶς τὶς ὑπογεγραμμένες τῆς δοτικῆς: φαίνεται ὅτι ἡ συνεργασία τοῦ Τάκη μὲ τὸν Ἄγγελο στὴ Συκιὰ ἦταν τόσο περιορισμένη, ὥστε ὁ δεύτερος νὰ μὴν εἶδε ποτὲ τὴν παρτιτούρα τοῦ πρώτου.
[54] Τὸ φωνητικὸ αὐτὸ μέρος ἔχει ἐνδείξεις δυναμικῆς καὶ χρωματισμοῦ, σημειωμένες μὲ πιὸ πρόχειρη καὶ βιαστικὴ γραφὴ (ἄρα, πιθανὸν προστεθημένες ἐκ τῶν ὑστέρων γιὰ μίαν ἐνδεχόμενη ἢ σχεδιαζόμενη ἐκτέλεση τοῦ ἔργου).
[55] Χάρης Ξανθουδάκης, «Ὁ Μητρόπουλος στὸ Βερολίνο», Μουσικὸς Ἑλληνομνήμων, 5 (Ἰαν. – Ἀπρ. 2010), σ. 3-16, ἰδιαίτ. στὶς σ. 14 καὶ 16.
[61] Ἡ ὑπόθεση περὶ χρονολογικῆς σειρᾶς ἀναγραφῆς τῶν τίτλων ἀνατρέπεται ἐδῶ, ἐξαιτίας τῆς ταύτισης τοῦ ὑπ’ ἄρ. ΙΙΙ μὲ τὸ θεωρούμενο ἀπὸ τὸν Κώστιο «χαμένο» Στερνό τραγούδι (1917) καὶ τῆς χρονολόγησης (ἐδῶ, στὴ συνέχεια) τοῦ τραγουδιοῦ Ἡ Παναγιὰ τῆς Σπάρτης (1916).
[62] Ἀπὸ παραδρομὴ ὁ Κώστιος γράφει «27 Φέβ. 1927» (ὅ.π., σ. 113). Τὸ ὅτι ἐπρόκειτο γιὰ τὴν «9η συναυλία συνδρομητῶν τῆς Συμφωνικῆς Ὀρχήστρας τοῦ Συλλόγου Συναυλιῶν» (ό.π.) εἶναι ἐπίσης λάθος, τὸ ὁποῖο ἀναπαράγει καὶ ὁ Μπουρναζάκης (Μπουρναζάκης, ό.π., σ. 129): πρόκειται γιὰ τὴν 19η Συναυλία.
[66] Τὸ μουσικὸ «incipit» καὶ ἡ περιγραφὴ τῶν χειρογράφων ἀπὸ τὸν Κώστιο (Κώστιος, όπ., σ. 114) εἶναι τελείως λανθασμένα. Σημειωτέον ὅτι οἱ ἐνδείξεις δυναμικῆς καὶ χρωματισμοῦ στὴν πάρτα, γραμμένες πρόχειρα μὲ μπλὲ μολύβι, ἀποτελοῦν σαφεῖς ἐνδείξεις κάποιας δημόσιας ἢ ἰδιωτικῆς ἐκτέλεσης τοῦ ἔργου.
[70] Τὸ Ἀφροδίτῃ Οὐρανίᾳ ξεκινάει μὲ μιὰ διαδοχὴ ἁρμονικῶν διαστημάτων 2ης μικρῆς, τὰ ὁποῖα σταδιακὰ διευρύνονται, ἐνῶ παράλληλα οἱ συνηχήσεις πυκνώνουν, μὲ προσθήκη νέων ἀντιστικτικῶν φωνῶν.
[75] Σύμφωνα μὲ τὸν Σαββίδη, τὸ ἐν λόγω ἔργο «δὲν ἄρχισε νὰ λαβαίνει τὴν ἐνδεχομένως τελικὴ μορφὴ τοῦ παρὰ γύρω στὰ 1950» (Σαββίδης, ό.π., σ. 39) καὶ ὁ συγγραφέας τοῦ «πέθανε ἐνῶ ἀγωνιζόταν νὰ τελειώσει (ἢ νὰ ξαναγράψει;) τὸν Ἀσκληπιὸ», ό.π., σ. 372, σημ. 13.
[77] Σαββίδης, ό.π., σ. 30. Βλ. καὶ στὴν ἔκδοση τοῦ ἀποσπάσματος, στὸ Σικελιανὸς, Θυμέλη, Γ΄, Ἀθήνα, Ἴκαρος 1975, σ. 155-169.
[80] Ό.π., σ. 469 (τὸ γαλλικὸ πρωτότυπο στὴ σ. 466· πρβλ. Σαββίδης, ο.ο., σ. 89. Γιὰ τὴν ἱστορία τῆς συγγραφῆς τοῦ Ἀσκληπιοῦ, βλ. καὶ τὴ συνοπτικὴ ἀφήγηση τοῦ Μπυρναζάκη, στὸ Σικελιανὸς, Γράμματα στὴν Εὕα Πάλμερ Σικελιανού, ό.π., σ. 107, σημ. 4.
[82] Κυριάκος Μητσοτάκης, «3 Ἀνέκδοτα γράμματα τῆς Εὕας καὶ τοῦ Ἄγγελου Σικελιανοῦ γιὰ τοὺς Δελφούς», [ἐπιμ. Ι. Μ. Χατζηφώτη], Κριτικά Φύλλα, τ. Δ΄, 28-30 (Δεκέμβριος 1975), σ. 46-467 (ἡ συγκεκριμένη ἐπιστολή, στὴ σ. 466)˙ ἀναδημ. Στὸ Σικελιανὸς, Γράμματα, Β΄, ό.π., σ. 182 (διατηρῶ τὴν ὀρθογραφία τῆς πρώτης ἔκδοσης). Στὴν ἔκδοσή του ὁ Μπουρναζάκης διορθώνει τὴν ἡμερομηνία σὲ 20.5, θεωρώντας ὅτι ὁ Σικελιανὸς ἀναφερόταν σὲ δημοσίευμα τοῦ Μιχάλη Κυριακίδη στὰ Ἀθηναϊκὰ Νέα της 18ης Μαΐου 1935 (Σικελιανός, ο.π., σ. 183˙ ἐντούτοις, τὸ συγκεκριμένο φύλλο δὲν δημοσιεύει τίποτε σχετικό, εἴτε τοῦ Κυριακίδη εἴτε κάποιου ἄλλου. Εἶναι πιθανὸν ἡ ἡμερομηνία τῆς ἐπιστολῆς στὸ ἀντίγραφο τοῦ Ἀρχείου Μητσοτάκη νὰ εἶναι λανθασμένη, θὰ πρέπει ὡστόσο νὰ διατηρηθεῖ, ἕως ὅτου ἐντοπισθοῦν τὰ δημοσιεύματα, στὰ ὁποῖα ἀναφέρεται ἡ ἐπιστολὴ τοῦ Σικελιανοῦ.
[83] Παραθέτουμε τὸ ἀπόσπασμα τοῦ κειμένου, ὅπως τὸ ἀναδημοσιεύει ὁ Κώστιος (Δημήτρης Μητρόπουλος. Κατάλογος Ἔργων, ό.π., σ. 138), ὁ ὁποῖος καὶ τὸ ἐντόπισε. Ἡ αὐτοψία δὲν ἔχει γίνει, ἐπειδὴ οἱ μικροταινίες τῆς Βιβλιοθήκης τῆς Βουλῆς δὲν περιέχουν τὸ συγκεκριμένο τεῦχος τῶν Ἀθηναϊκῶν Νέων καὶ ἐπειδὴ ἐδῶ καὶ καιρὸ ἡ Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη ἔχει ἀποκλείσει τὴν πρόσβαση στὶς ἐφημερίδες, λόγω μεταφορᾶς τους σὲ νέο χῶρο.
[84] «Ξένες γνώμες», Τὰ Νέα Γράμματα, χρ. Γ΄, 2 (Φεβρουάριος 1937), σ. 162-164 (τὸ παράθεμα στὴ σ. 164).
[85] Ἡ ἰδέα τοῦ Μητρόπουλου νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ μουσικὴ γιὰ ἀρχαῖες ἑλληνικὲς τραγωδίες φαίνεται ὅτι γεννήθηκε ἀμέσως μετὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ τὸ Βερολίνο: σὲ δημοσίευμα τῆς ἐφ. Ἡ Βραδυνή (30 Ὀκτωβρίου 1924), βασισμένο σὲ συνέντευξη τῆς Μαρίκας Κοτοπούλη, ἀναφέρεται ὅτι «ὁ διακεκριμένος μουσικὸς καὶ ἐμπνευσμένος συνθέτης κ. Μητρόπουλος μελετᾶ τὴν Ἑκάβην τοῦ Εὐριπίδου», ἡ ὁποία παίχτηκε, τελικῶς, τὸν Σεπτέμβριο καὶ τὸν Νοέμβριο τοῦ 1927 μὲ μουσικὴ τοῦ Αἰμίλιου Ριάδη (Γιάννης Σιδέρης, Τὸ ἀρχαῖο θέατρο στὴ νέα σκηνὴ 1817-1932, Ἀθήνα, Ἴκαρος [1976], σ. 382). Ἡ πληροφορία τοῦ Σιδέρη ὅτι ἡ Κοτοπούλη ἐπρόκειτο νὰ παίξει τὸν Προμηθέα Δεσμώτη σὲ μουσικὴ τοῦ Μητρόπουλου (ό.π., σ. 300), εἶναι ἀτεκμηρίωτη καὶ ὀφείλεται, ἐνδεχομένως, σὲ παρανάγνωση τῆς εἴδησης ποὺ δημοσίευσε ἡ Βραδυνή.
[86] Ὁ Μητρόπουλος ἀναχώρησε ὁριστικὰ ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα τὸν Σεπτέμβριο τοῦ 1938 (Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος, ό.π., σ. 65).
[87] Μετὰ τὴν ἐπανεγκατάσταση στὴν πατρίδα της, τὸν Αὔγουστο τοῦ 1933 (Μπουρναζάκης, Χρονογραφία Ἄγγελου Σικελιανοῦ […], ό.π., σ. 171), ἡ Εὕα θὰ πρέπει νὰ ἀντιμετώπιζε σταδιακὰ αὐξανόμενη δυσκολία στὴ χρήση τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας γιὰ τὴν ἀλληλογραφία της. Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι οἱ σωζόμενες ἐπιστολὲς τοῦ Σικελιανοῦ πρὸς τὴν Εὕα εἶναι γραμμένες, ἐκτὸς ἐλαχίστων ἐξαιρέσεων, στὰ γαλλικὰ.
[88] Θερμὲς εὐχαριστίες στὸ Μουσεῖο Μπενάκη γιὰ τὴν ἄδεια δημοσίευσης καὶ ἰδιαιτέρως στὴν κ. Βαλεντίνη Τσελίκα γιὰ τὴν ἀμέριστη καὶ πολύτιμη βοήθειά της.
[90] Σικελιανός, Γράμματα, Β΄, ό.π., σ. 496, 503, 506˙ πρβλ. σ. 497 σημ. 5 καὶ Σικελιανός Γράμματα στὴν Εὕα Πάλμερ Σικελιανοὺ, ό.π., σ. 230, σημ.3.
[91] Ἀσημάκης Πανσέληνος, Ἄγγελος Σικελιανός ἢ τὰ πολιτικὰ πρόσωπα τῶν Θεῶν, Ἀθήνα, Κέδρος, 1981, σ. 26-27˙ πρβλ. Σικελιανός, Γράμματα Β΄, ό.π., σ. 536 σημ. 2. Τὸ ἔργο κυκλοφόρησε, τελικῶς, τὸ 1950.
[92] Σικελιανός, Γράμματα στὴν Εὕα Πάλμερ Σικελιανοὺ, ό.π., σ. 230˙ μὲ τὴ φράση «μήπως τὸ μάθαιναν» μεταφράζεται ἡ ἀναλυτικότερη πρωτότυπη διατύπωση «si ceux-là prenaient connaissance de cette oeuvre» (ό.π., σ. 229).
[94] Ἀναλυτικὰ στοιχεῖα, στὴν ἐκτενέστατη πρόσφατη μονογραφία τῶν John C. Culver και John Hyde, American Dreamer: The life and Times of Henry A. Wallace, New York, Norton, 2000.
[95] William R. Trotter, Ὁ Ἱεροφάντης τῆς Μουσικῆς. Ἡ ζωὴ τοῦ Δημήτρη Μητρόπουλου, μετάφραση Ἀλέξης Καλοφωλιᾶς, ἐπιμέλεια Στάθης Ἀρφάνης, Ἀθήνα, Ποταμός, 2000, σ. 401-403.
[96] Σὲ ἐπιστολὴ τοῦ τῆς 2ας Ἰουλίου 1948 ὁ Μητρόπουλος, καθησύχαζε τοὺς φόβους τῆς φίλης του, σχετικὰ μὲ τὴ συγκεκριμένη πολιτικὴ τοῦ ἐπιλογή: «Εὐτυχῶς τοῦτος, ὁ τόπος προστατεύεται ὁριστικὰ ἀπὸ ὅποιο τέτοιο ὀξὺ καὶ φανατικὸ μίσος, ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ φθάσει στὸ σημεῖο νὰ καταστρέψει ἕνα καλλιτέχνη γιὰ πολιτικὲς διαφορές […]. Καὶ μὰ τὴν ἀλήθεια, ποιὸς σκοτίζεται γιὰ τὸ τί φρονεῖ ἕνας ἑρμηνευτὴς πολύπλοκων κομματιῶν, τὰ ὁποῖα ἄλλωστε δὲν ἐνδιαφέρουν παρὰ τοὺς ὀλίγους – ποιὸς σκοτίζεται ἂν εἶναι μὲ τὸν Wallace ἢ ὄχι (Δημήτρης Μητρόπουλος, Ἡ Ἀλληλογραφία του μὲ τὴν Καίτη Κατσογιάννη (1929-1960), Ἀθήνα, Ἴκαρος, 1966, σ. 172-173).
[97] «Ἐδῶ ἡ μερίδα τοῦ λαοῦ ποὺ κυβερνᾶ τὶς Ἡνωμένες Πολιτεῖες, ἐκτὸς ἑνός, καὶ ξέρεις ποιὸν ἐννοῶ [=Wallace], πιστεύει ἀκράδαντα ὅτι τὸ κακό του κομμουνισμοῦ, καὶ ἰδιαίτερά του Σοβιετικοῦ, θὰ μποροῦσε νὰ λυθεῖ ἁπλούστατα μὲ τὴν ἐξαφάνιση, μὲ ὅπλα καταστρεπτικά, τοῦ λαοῦ ποὺ μᾶς ἐνοχλεῖ, Μπορεῖ αὐτὸς νὰ εἶναι ἕνας τρόπος νὰ ἐπιτύχεις τὴν εἰρήνη, ἀλλὰ βεβαίως ἀναρωτιέμαι ἂν σ’ αὐτὸν τὸν κόσμο τῆς σύγχυσης δὲν θὰ ἦταν δυνατὸ νὰ γίνουν κάποιες παραχωρήσεις ὥστε νὰ ἐπιτευχθεῖ μιὰ καλύτερη ἰσορροπία στὴν κατάσταση τοῦ κόσμου» (ἀπὸ ἐπιστολὴ τοῦ Μητρόπουλου στὴν Κατσογιάννη, 22 Μαΐου 1948, ό.π., σ. 168).
[98] Ὁ Wallace ὑπῆρξε ὀπαδὸς τοῦ Ρώσου μυστικιστῆ ζωγράφου καὶ στοχαστῆ Nikolai Roerich (1874-1947).
[100] Ἐπιστολὴ τοῦ Μητρόπουλου στὴν Εὕα Σικελιανού, 14 Νοεμβρίου 1949, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀρχεῖο Σικελιανοῦ, ἄρ. 1070α.
[101] Ἐπιστολὴ τοῦ Μητρόπουλου στὴν Εὕα Σικελιανού, 3 Φεβρουαρίου 1950, Μουσεῖο Μπενάκη, Ἀρχεῖο Εὕας Σικελιανοῦ.
[102] «Δὲν ξέρω τί γίνεται στὴν Ἀμερικὴ καὶ δὲν μοῦ ἔγραψες τίποτε γιὰ τὴν τύχη ποὺ εἶχε τὸ ἐνδιαφέρον τοῦ Μητρόπουλου καὶ τὰ πιθανά του διαβήματα πρὸς τὸν Willson [ἐννοεῖ τὸν Wallace]», Σικελιανός, Γράμματα στὴν Εὕα Πάλμερ Σικελιανοὺ, ό.π., σ. 248 (τὸ γαλλικὸ πρωτότυπο στὴ σ. 246).