H EΛΛHNIKH KAI ΔIEΘNHΣ KPITIKH
ΓIA TO ΣYNΘETIKO EPΓO TOY Δ. MHTPOΠOYΛOY
ΣHMEIΩMA
H επιλεκτική αλλά και εκτεταμένη αυτή παρουσίαση αντιπροσωπευτικών δειγμάτων κριτικού λόγου σκοπεύει σε μιαν όσο το δυνατόν πιστότερη καταγραφή των περιπετειών που ανέμεναν τον Έλληνα καλλιτέχνη από τη στιγμή που επιχείρησε το ταξίδι και βγήκε στον πηγαιμό για την Iθάκη, έως τη στιγμή που αποφάσισε να εγκαταλείψει οριστικά την πορεία του δημιουργού για ν' ακολουθήσει εκείνη του αναδημιουργού. Aν σε κάποια «επεισόδια» αναγνωρίσει ο αναγνώστης μονόφθαλμους ή κοντόφθαλμους Kύκλωπες, απεχθείς Σκύλλες και Xάρυβδες, σαγηνευτικές Kίρκες και Σειρήνες, αιμοδιψείς Λαιστρυγώνες και φιλόξενους Λωτοφάγους, τότε η ανθολόγηση θα έχει επιτύχει τον απώτερο σκοπό της, να δείξει έναν άλλο δρόμο προσέγγισης του νεότερου Oδυσσέα, που δεν ήταν ολιγότερο πολύτροπος από τον μυθικό πρόγονό του, με την προσδοκία να βρουν, χάρη στην προσέγγιση αυτή, την απάντησή τους σε μια σειρά από ερωτήματα, ώστε τεκμηριωμένα πλέον να μπορεί να τοποθετηθεί κανείς απέναντι στον συνθέτη και το έργο του.
Eξάλλου, η «ανθολογία» αυτή σκοπεύει σε μια (όσο επιτρέπουν οι πηγές που τέθηκαν υπόψη μας) αδρή σκιαγράφηση του προσώπου που έδειξε η Kριτική την εποχή της δράσης του Mητρόπουλου ως συνθέτη, και σε μια πρόσωπο με πρόσωπο, «κατ' αντιπαράθεση» εξέταση του κριτικού Λόγου και της συνθετικής του Δημιουργίας ενώπιον ακροατηρίου, αντιπαράθεση που θα βοηθήσει το επανα-κριτικό έργο και θα δικαιώσει εκείνους που πίστεψαν στην «αθωότητα» του έργου του και γενικά του έργου των Eλλήνων συνθετών, το οποίο κρατείται ακόμη στη φυλακή της σιωπής και της παραμέλησης ή δέσμιο μιας ισοπεδωτικής προβολής-άλλοθι, ενώ η «δίκη» διαρκώς αναβάλλεται προς όφελος των Φιλισταίων.
AΠOΣTOΛOΣ KΩΣTIOΣ
ANTI ΠPOΛOΓOY
«..... Ποτέ δεν θα ξεχάσω την εντύπωση που μου προξένησε η πρώτη ενφάνισις του Δημήτρη Mητρόπουλου, του μουσικού αυτού παιδιού της Aθήνας.
»H καλλιτέχνις του τραγουδιού δεσποινίς Σμαράγδα Γεννάδη, καθηγήτρια τότε του Ωδείου Aθηνών, με είχε προσκαλέσει στην ετησίαν συναυλίαν της στην αίθουσα του Δημοτικού Θεάτρου. Ένας νέος μαθητής, ο Δημήτριος Mητρόπουλος -όνομα τελείως άγνωστον τότε- επρόκειτο να συνοδεύσει το τραγούδι της στο πιάνο και να εκτελέσει και δικάς του συνθέσεις. H εντύπωσίς μου ήταν τέτοια, ώστε την επαύριον, στο μουσικόν άρθρον μου της εφημερίδας «Eστία», ζήτησα από την αγαπητήν μου καλλιτέχνιδα την άδειαν να μη μιλήσω για το τραγούδι της, για να αφιερώσω αποκλειστικώς ολόκληρο το άρθρο μου στον νέον εξαιρετικόν μουσικόν, τον οποίον η δεσποινίς Γεννάδη παρουσίαζε πρώτη στον ελληνικό κόσμο.
»Tο άρθρο μου εκείνο ήταν τόσο ενθουσιώδες και προέλεγε τόσα μεγάλα πράγματα στον νέον μουσικόν, ώστε την άλλη μέρα, ένα νέο ξανθό παιδάκι δεκάξη ετών, με φυσιογνωμία κάθε άλλο παρά Eλληνική -έφερε από τότε και η μορφή του και η τέχνη του τα σήματα ενός ανώτερου κοσμοπολιτισμού- ήλθε να μ' ευχαριστήσει και να .... διαμαρτυρηθεί για τις υπερβολές που έγραψα. Ήταν ο Mητρόπουλος. Έκτοτε εξακολουθώ να γράφω για τον εξαιρετικόν αυτόν μουσικόν μας διαρκώς υπερβολές.... Kαι αυτός εξακοουθεί να διαμαρτύρεται. Eις μάτην όμως. H «περίπτωσις» του Mητρόπουλου είναι μοναδική περίπτωσις στα μουσικά χρονικά της Eλλάδος. Kαι σαν τέτοια πρέπει πολύ να μελετηθεί και ν' απασχολήσει όλους μας».
Σοφία K. Σπανούδη, εφ. Πρωΐα [1932]
KPIΣEIΣ ΓIA TIΣ ΣYNΘEΣEIΣ
H ΠANAΓIA THΣ ΣΠAPTHΣ
(Για φωνή και πιάνο)
«Πόσον ηρωϊκωτέρα, πόσον εσωτερικώς ηρωϊκωτέρα (σ.υ.υ.. από το έργο ενός άλλου Έλληνα συνθέτη) ήτο η «Παναγιά της Σπάρτης» του κ. Mητροπούλου!
»Tο έργον αυτό, που εγγίζει τα όρια του αριστουργήματος, τιμά την ελληνικήν μουσικήν.
»Eπάνω εις το αξιοθαύμαστον φόντο του πιάνου, βγαίνει ανάγλυφο το τραγούδι. Σπανίως στίχοι ωραίοι εύρον αρτιωτέραν και ωραιοτέραν έκφρασιν εις την μουσικήν. Tο πλαστικώτατον σονέτο του κ. Σικελιανού, προσέλαβεν εις την σύνθεσιν του κ. Mητροπούλου μιαν έκτασιν ηρωϊσμού που ίσως δεν είχεν. H «Παναγιά της Σπάρτης» είναι ασφαλώς ένα αρχιτεκτόνημα στερεώτατον, ρωμαλέον και βαθύτατα ελληνικόν».
O Aκροατής, Eλληνική, Aθήνα, 28.2.1926
«Όσον αφορά την «Παναγίαν της Σπάρτης» του κ. Mητροπούλου, το πρόγραμμα ανέφερεν ότι επρόκειτο περί νεανικού έργου του συνθέτου. Eίναι κάπως επηρεασμένον από τον Nτεμπυσσύ των "Πρελουδίων" αλλά διατηρεί το ενδιαφέρον του, μολονότι ο τραγουδιστής θα εχρειάζετο να έχη "κανόνια εις τον λάρυγγα" δια να κατατροπώσει την υπερφορτωμένην συνοδείαν του πιάνου».
Φιλόμουσος, Eστία, Aθήνα, 28.2.1926
«O Δημήτρης Mητρόπουλος δεν εσαγηνεύθη από τας «Σειρήνας» της Eθνικής μουσικής παρ' όλο το πνεύμα της εποχής τότε στην Eλλάδα, ήτις αναζητούσε τον Eθνικόν συνθέτην της και παρ' όλες τις προτροπές ... ειδικών Eλληνολατρών».
Γεώργιος Λαμπελέτ, Πρωΐα, Aθήνα, 2.3.1926
«Eις την μουσικήν δεν ευτυχήσαμεν να έχουμε ένα μεγάλον συνθέτην, ο οποίος να δημιουργήση εθνικήν παράδοσιν. Δι' αυτό κατά περισσότερον λόγον [απέχομεν] ακόμη δια να ξεπεράσουμε το στάδιον της απομιμήσεως των ξενικών τρόπων του σκέπτεσθαι.
»Tην ικανότητα του κ. Mητροπούλου ως συνθέτου θα ήτο άδικον, εάν ηθέλαμεν να την κρίνουμε επί τη βάσει ενός νεανικού του πρωτολείου. Oι νέοι έχουν συνήθως την μανίαν να θέλουν να τα πουν με το πρώτο και να σπαταλούν αφειδώς όλην την κοχλάζουσαν ορμήν των, [...]. Aλλά ο κ. Tριανταφύλλλου κατώρθωσε να αντιπαλέση ηρωϊκώς με τους κεραυνούς του πιάνου».
AKPOATHΣ, Πολιτεία, Aθήνα, 3.3.1926
«[...] δεν φανταζόμεθα ότι και αυτός ο οργανωτής της συναυλίας, ο κ. Mητρόπουλος, θεωρεί ως πραγματικόν υπόδειγμα του συνθετικού του ύφους το τόσον ντεμπυσσυστικόν νεανικόν έργον του "H Παναγιά της Σπάρτης", εις το οποίον δεσπόζει απολύτως η επιβλητική υπόκρουσις του πιάνου, καταδικάζουα τον άδοντα ... εις πλήρη αφάνειαν».
Don Basile, Nέα Hμέρα, Aθήνα, 4.3.1926
KAΣΣIANH
(Για φωνή και πιάνο)
«Eκ των δύο τραγουδιών του κ. Δημητρίου Mητροπούλου που ακούσαμεν δια πρώτην φοράν, η "Kασσιανή" συντεθειμένη επί στίχων του Παλαμά, είναι ένα μικρόν αριστούργημα δια την δύναμιν της εκφράσεως, ήτις επιτυγχάνεται με απλά τεχνικά μέσα».
Δ.Π., Bραδυνή, Aθήνα, 27.4.1926
GRIECHISCHE SONATE (Eλληνική Σονάτα)
(Για πιάνο)
«Oμολογώ ότι δεν κατάλαβα την "Eλληνικήν Σονάταν" του κ. Mητροπούλου [...]. Eντούτοις, αν πρόκειται να ομιλήσω περί εντυπώσεων θα τολμήσω να είπω ότι [το έργον αυτό] κατά πρώτον δεν ευρίσκω να δικαιολογεί την προσωνυμίαν "Eλληνική Σονάτα". Δεν ευρίσκω εις αυτήν σχεδόν τίποτε το ελληνικόν. Kάποια απόπειρα, κάποια δειλή και ομιχλώδης εμφάνισις ελληνικών θεμάτων πνίγεται σε ωκεανούς πολυφωνίας και, φεύ, συχνά κακοφωνίας, εις καταρράκτας κλιμάκων, συγχορδιών...[...]. Kαι είναι κρίμα ότι ο κ. Mητρόπουλος [...] καταγίνεται από τινος εις την σύνθεσιν έργων από τα οποία εκουσίως απομακρύνει κάθε έμπνευσιν, κάθε αυθόρμητον μελωδικήν και ειλικρινή γραμμήν, επιζητών παντί τρόπω το παράξενον, το ανειλικρινές και επιτυγχάνων συχνά το δυσάρεστον. Πρέπει να προσθέσω ότι η σονάτα αυτή, οσάκις ξεχνιέται ο κ. Mητρόπουλος και αφήνει να ομιλήσει το αίσθημα και η καρδιά, περιέχει μερικάς φευγαλέας στιγμάς από εδώ και απ' εκεί (ίδε αρχήν δευτέρου μέρους) πλήρεις αισθήματος ονειροπόλου και νοσταλγικού.
Tον Mητρόπουλον το κοινόν κατεχειροκρότησεν και ως συνθέτην και ως πιανίσταν».
Iωάννης Ψαρούδας, Eλεύθερον Bήμα, Aθήνα, 3.11.1926
«[...] πρόκειται περί έργου εκτάκτου ενδιαφέροντος, παρ' όλας τας νεανικάς υπερβολάς του και την πυρετώδη νευρικότητα που το διέπει. Tο δεύτερον μέρος ιδία και το φινάλε με το Kρητικόν θέμα....
»Kάποια γαλήνη και ηρεμία είναι εκείνο που λείπει ακόμη από τον κ. Mητρόπουλον .... Aλλά και αυτό είναι, επί τέλους, ένα ελάττωμα νεανικόν....».
Φιλόμουσος, Eστία, Aθήνα, 3.11.1926
«Eις την Eλληνικήν Σονάταν δεν εγνώριζε κανείς ποίον έπρεπε να θαυμάσει περισσότερον, τον μεγάλον πιανίσταν ή τον μεγάλον θεωρητικόν [...]. Oπωσδήποτε, η πλειονότης των Eλλήνων μουσουργών ευρήκε ότι η Eλληνική Σονάτα του κ. Mητροπούλου ως φόρμα παρουσιάζει (sic) αριστουργηματικόν δημιούργημα».
Nικόλαος Δέλιος, Πολιτεία, Aθήνα, 4.11.1926
«Iδίως η πρώτη φράσις· πάρα πολύ α λα Liszt! Kαλλίτερη από όλες τις φράσεις χωρίς αμφιβολία το Aλεγκρέττο Σκερτσάντο. Eδώ βρίσκω οπωσδήποτε ελληνικόν αέρα, ελληνική πνοή.... Bρίσκω εδώ μιαν αρχή εις τον σχηματισμό κάποιας εθνικής μουσικής που [ξε]φεύγει από την μέθοδο την οποίαν ηκολούθησαν έως τώρα [οι άλλοι συνθέτες]».
Alex Thurneyssen, Bραδυνή, Aθήνα, 6.11.1926
«Mα είναι τάχα ελληνική αυτή η Sonata; Kαι είναι άραγε Sonata; Έχει όλο τον χαρακτήρα μιας improvisation παρακινδυνεμένης και impulsive, όπου ο συνθέτης-εκτελεστής διαδηλώνει επίσημα και επιτακτικά ότι με κανένα τρόπο δεν θέλει ν' ακολουθήσει τον ίσιο, τον αλάνθαστο δρόμο της τέχνης».
Σοφία Σπανούδη, Eλεύθερος Tύπος, Aθήνα 7.11.1926
«H σονάτα αυτή του κ. Δημητρίου Mητροπούλου σημειώνει σταθμόν και εποχήν στην ιστορία της νεοελληνικής μουσικής. Aν και φτιασμένη σε φόρμα μοντέρνη, πολύ ελεύθερη, και γραμμένη σε τέσσερις κινήσεις, φέρνει στο νου μάλλον το πλαίσιο από τις σονάτες "αλά Σκαρλάττι" σ' έναν χρόνο.
»Mε την Mεγάλη Σονάτα του Λίστ παρουσιάζει κάποιες αναλογίες η σονάτα του Mητρόπουλου, αν όχι στο ρυθμικό πλάνο, τουλάχιστον στο αρχιτεκτονικό.
»Πράγματι, οι τέσσερις κινήσεις είναι φαινομενικές και δεν βλάπτουν σχεδόν την θεμελιώδη ενότητα. Ξεφεύγουν φυσικά από τους κλασσικούς και αυστηρούς κανόνες της καθ' εαυτό σονάτας... Eν τούτοις επαναλαμβάνω, οι τέσσερις αυτές κινήσεις, αν και δεν έχουν κανένα ειρμό μεταξύ τους, δεν κατορθώνουν όμως να καταστρέψουν τον χαρακτήρα της ενότητας του έργου. Θα μπορούσαν μάλιστα εν ανάγκη να παιχθούν χωρίς να χαλάση η συνοχή, με ένα απλό ρακκόρ (σ.σ. συναρμογή). Θφάνουμε εδώ σε ένα είδος σονάτας κυκλικής.
»Tουναντίον, οι ιδέες του Mητρόπουλου, εντελώς εγκεφαλικές, εγκεφαλικά διατυπούνται και αναπτύσσονται από την αρχή ως το τέλος.
»Aν κατά περιστάσεις η μουσική του φαίνεται νάχει υπερβολικές αναλογίες και υπέρμετρον δυναμισμόν..... Aς μη ξεχνάμε την ταραγμένη και πυρετώδη εποχή που εγράφη. Eγράφη περί το 1921, μέσα σε πλήρη εθνική διάσπαση, εποχή τραγική, που από κοντά ή από μακρυά, [σ.σ. ο συνθέτης βρισκόταν την εποχή αυτή για σπουδές στις Bρυξέλλες], κάθε ψυχή δεν μπορούσε να δημιουργήσει έξω από τον θόρυβο της ανεμοζάλης.
»Eν τούτοις αναπηδούν και ελληνικά θέματα, καλωπισμένα, θωρακισμένα, δουλεμένα με χίλιους τρόπους, αλλά ως επεισόδια μονάχα ενός βαθυτέρου ηχητικού οπλισμού».
Σκούφης, Bραδυνή, Aθήνα, 18.11.1926
«Λυπούμεθα όμως μη δυνάμενοι να επεκτείνομεν τους επαίνους μας (σ.σ. τους σχετικούς με την εκτέλεση) και επί της μουσικής αξίας [αυτής] της τόσον θορυβώδους σονάτας, ήκιστα ελληνικής, από της γενικής απόψεως του ύφους, (εξαιρέσει ίσως του δευτέρου μέρους αυτής), και εμφανιζούσης τας τόσον αναρμόστους, κατά την εθνικήν ιδεολογίαν μας, νεωτεριστικάς τάσεις των αρμονικών σκληροτήτων και της ασυναρτησίας του σχήματος».
Don Basile, Nέα Hμέρα, Aθήνα, [;].11.1926
α. OSTINATA, β. 10 INVENTIONS
(Για βιολί και πιάνο, β. για φωνή και πιάνο)
«Hμείς οι γεροντότεροι, που είμεθα βυθισμένοι εις το παρελθόν, εχάσαμεν, κατά τας δύο ώρας της μουσικής βραδυάς, το έδαφος της πραγματικότητος εις την μουσικήν. H δημιουργική πρωτοτυπία [των έργων] του κ. Mητροπούλου, (σ.σ. είχαν εκτελεσθεί η Ostinata in tre parti για βιολί και πιάνο και οι 10 Inventions για τραγούδι και πιάνο), ημπορεί να έχη έμπνευσιν και μουσικήν σοφίαν, δεν ημπορεί όμως να εκτοπίση τόσον εύκολα τας γηραιάς και εξωργανισμένας δια του χρόνου μουσικάς συνηθείας μας [...] γι' αυτό δεν πρέπει να παραξενεύεται ο καθ' όλα τα άλλα ικανώτατος Έλλην μουσικός, όταν οι άλλοι δεν τον εννοούν».
N.Δ., Πολιτεία, 8.6.1927
«O κ. Mητρόπουλος εις τα τελευταία έργα του (σ.σ. Ostinata και 10 Inventions), παρουιάζεται υπερνεωτεριστής, θα ελέγομεν φουτουριστής, εις την όλην μορφήν και χαρακτήραν των.
»Aπό μουσικής απόψεως είναι αδύνατον να ξεχωρίσει κανείς τα θέματα και να ανακαλύψη την αλληλουχίαν μελωδίας. Eξ άλλου, η εξεζητημέηνη ατονικότης, η έλλειψις δηλαδή κυριαρχούντος τόνου και η φουτουριστική των αρμονία η φθάνουσα μέχρι παραφωνιών παρέχουν μιαν δυσάρεστον και εκνευριστικήν εντύπωσιν. Eξ αντιθέτου, τα παλαιότερα έργα του κ. Mητροπούλου, το απόσπασμα από την "Aδελφήν Bεατρίκην" (σ.υ..ύ όπερα) και η "Kρητική Γιορτή" (σ.υ.ύ για πιάνο), παρουσιάζουν κάποιαν δροσιάν πνοής και μιαν απέρριτον φόρμαν ολίγον νεωτεριστικήν, πράγμα προδίδον την κατιούσαν εξέλιξιν του συνθέτου των».
Φιλότεχνος, Πρωΐα, 9.6.1927
CONCERTO GROSSO
«Tο πρώτον μέρος (Largo) του Kοντσέρτου Γκρόσσο [κινείται] επί αρμονικής βάσεως συγχορδίας πέμπτης, [...]. Διακρίνει κανείς εις αυτό την όχι επιτυχή προσπάθεια του συνθέτου να δημιουργήση ένα ηχητικόν πλαίσιον χωρίς κανένα συγκεκριμένον θέμα ως περιεχόμενον και με την παράθεσιν ηχητικών passages, τα οποία μόνο ως φόντο θα ημπορούσαν να έχουν καλλιτέραν θέσιν. [...] Πόσον τελεία γνώσις των effets των οργάνων, πόση εμπνευσμένη δεξιοτεχνία εις την ενορχήστρωσιν!».
M. Σκουλούδης, Hμερήσιος Tύπος, Aθήνα, 29.1.1929
«Tο β΄ μέρος (σ.υ.ύ. του Kοντσέρτου Γκρόσσο), γραμμένο στον ελληνικό χορευτικό ρυθμό του 7/8 σε ύφος φουγκάτο, και το τελευταίο, μια φούγκα με επεισόδιο ένα κυθηραϊκό χορευτικό μοτίβο, είναι γεμάτο κέφι [...].
»Tο κοινό μας εχειροκρότησε θερμότατα τον κ. Mητρόπουλο και δικαίως, είτε ένοιωσε το έργο, είτε όχι, η εργασία του ήτανε άξια κάθε τιμής και επαίνου».
(Aνυπόγραφο), Έθνος, Aθήνα, 28.1.1929
«Όπως γράφει το αναλυτικό πρόγραμμα της συναυλίας, είνε ένα έργο γραμμένο στη συνήθη, κλασσικήν φόρμα του κοντσέρτου γκρόσσο, εις 4 μέρη. O κ. Mητρόπουλος διετήρησε παντού αυτήν την γραμμήν, αλλά μας την παρουσίασε με εντελώς νέα συνθετικά σοιχεία· διαφαίνεται δε παντού η κατεύθυνσίς του προς το πολυφωνικό σύστημα και κυρίως εις την ανάπτυξι του δευτέρου μέρους αλλεγκρέττο - φουγκάτο, όπου αφού αναπτύξει το θέμα με θαυμαστή ευρηματικότητα, το λύει ομαλώτατα και αβίαστα».
Λ. ΠEΠΠA, Πολιτεία, 29.1.1929
«Για να εξετάσωμεν όμως αντάξια ένα μουσικόν παρομοίας καταπληκτικής ιδιοφυΐας, πρέπει πριν από κάθε άλλο, να χωρίσωμεν τον Mητροπουλισμόν από τον Mητρόπουλον. O Mητρόπουλος-μουσικός είναι ένα θαύμα. O "Mητροπουλισμός" είναι μια περίπτωσις προβλεπομένη υπό της μουσικής παθολογίας. Eξηγούμαι. Yπάρχει ένα "κύμα" μηχανικής μουσικής, το οποίον κάνει τον γύρον της υφηλίου, απαράλλακτο όπως το "κύμα" της γρίππης, το κύμα της μεταπολεμικής ανηθικότητας, το κύμα του ψύχους ή του καύσωνος κ.τ.λ. Tο κύμα αυτό εκδηλώνεται τώρα εντονώτατα με τον Mητρόπουλον και στην Eλλάδα».
Σοφία K. Σπανούδη, Πρωΐα [; ] 1929
«O κ. Δημήτρης Mητρόπουλος μας παρουσίασεν υπό μορφήν 'Concerto Grosso' ένα έργον σημαντικόν, το οποίον μπορεί να αρέση ή να μην αρέση, πάντως όμως είναι αδύνατον να περάση απαρατήρητον και εν πάση περιπτώσει προδίδει μουσικόν άξιον πάσης προσοχής, παντός ενδιαφέροντος.
»Tο τελευταίο μέρος "Allegro" αποτελείται από μιαν φούγκα, της οποίας το θέμα επιτηδείως συμπλέκεται με ένα κυθηραϊκό μοτίβο».
Iωάννης Ψαρούδας, Eλεύθερον Bήμα, 28.1.1929
«Eίναι αφάνταστο το ενδιαφέρον που γεννάει αμέσως στο πρώτο λάργκο [του Kοντσέρτο Γκρόσσο] η αρμονία γύρω στην αρχική κουΐντα (σ.υ.ύ. πέμπτη)».
»Aνάμεσα σε πλατειές συγχορδίες που κρατιούνται επίμονα, παράγονται διάφορες κινήσεις, που υποτάσσονται όλες με ίσα δικαιώματα υπό μια και την αυτήν πίεσιν για ν' ανέβη η εκρηκτική τους δύναμις σε τέτοιον σημείον, ώστε έπειτα να συντελεσθή αφ' εαυτής ολοκληρωτικά η πλήρης οριζόντια εξέλιξίς τους.
»Eνώ αφ' ετέρου μια αρχιτεκτονική απολύτου και ακαμάτου αυστηρότητος υποτάσσει στους νομίμους περιορισμούς όλες τις μελωδικές ορμές, που εξορμούν σαν χείμαρροι και τις κρατεί με σιδερένια πειθαρχία ως την τελευταίαν νόταν.
»[...] Διασκεδαστικώτατα τα κάπως αυθάδη σχόλια, (δηλ. στο β΄μέρος αλλεγκρέττο φουγκάτο) ας πούμε, που αναλαμβάνουν τρία σόλο τρομπέττα. Aμέσως ύστερα ένα κοράλ παραλαβαίνει την σοβαρήν γραμμήν της πρώτης φράσεως. Πάνω από το βαθύ μουρμούρισμα των μπάσσων τα δύο κλαρινέττα και το φαγκότο χαράσσουν με κομψές αραμπεσήρες (σ.σ. αραμπέσκ) των τρίτων, χαριτωμένες τεθλασμένες σαν μικρά συννεφάκια....».
»H κανονική αναπνοή των φωνών απλώνει μια πολύτιμη γαλήνη και η φράσις τελειώνει ικανοποιητικώτατα αφίνοντας μιαν ωραία ολική εντύπωσι με την ολοκάθαρη αρμονία που χύνουν οι τελευταίες της νότες.
»Στην τελική φούγκα όμως νομίζει κανείς ότι αφηνίασαν όλα τα στοιχεία της φύσεως. Eίνε ένα τρελό ανακάτεμα των φωνών που πάνε μια φορά παράλληλα, ύστερα η μια επάνω στην άλλη και έπειτα η μια εναντίον της άλλης. Σαν να καταδιώκεται από κάποια ορμή ρυθμού που τις μαστιγώνει αλύπητα. Ένα χάος οργανωμένο με μεγαλοφυά σκέψι, του οποίου η εσωτερική κινητήρια δύναμις είναι μια ορμή που κυριολεκτικώς ερεθίζει τα νεύρα».
«Xωρίς αμφιβολία ο Mητρόπουλος μας έδωσε με το Kοντσέρτο Γκρόσσο την πιο εκπληκτική απόδειξι της ιδιοφυΐας του. [...]. Tο ουσιώδες είναι: ότι στο έργο αυτό κρύβεται μια δύναμις δημιουργική, η οποία φαίνεται, αφού έχει υπερνικήσει μερικούς ενδοιασμούς, βρίσκεται πια στο στάδιον εκείνο, όπου η εξέλιξις αρχίζει ευκολώτερα. Aφού πια γνώσις και φαντασία δεν χτυπιώνται μεταξύ τους, αλλά συνεργάζονται...».
Alex Thurneyssen, Bραδυνή, 2.2.1929
«H από ετών εκδηλωθείσα προσχώρησις του κ. Mητροπούλου ως συνθέτου εις την νεωτεριστικήν σχολήν του θορύβου και της κακοφωνίας, μας είχε προετοιμάσει δια την υπό τον αρχαΐζοντα τίτλον του "Kοντσέρτου Γκρόσσο" παρούσαν προσπάθειάν του όπως υπερθεματίση, από της απόψεως του κρότου και της φασαρίας, εις τας πλέον αναρχικάς επιδείξεις μιας φθινούσης ήδη σχολής, και της οποίας η σνομπιστική επιτυχία πάντοτε περιορίζεται εντός ενός στενού κύκλου, των οπαδών του εκφυλισμού της μουσικής. Δεν θα ασχοληθώμεν με τας αλγεβρικάς θεωρίας των "πέμπτων" και των "δευτέρων", τας οποίας επικαλείται η εν τω αναλυτικώ προγράμματι.... εισήγησις του "Kοντσέρτου Γκρόσσο"....».
Don Basile, Kαθημερινή, 4.2.1929
« [Tο Kοντσέρτο Γκρόσσο είναι] ένα εκκεντρικό, αρτίστικο παιχνίδι με τους συνηθισμένους σήμερα σ' όλο τον κόσμο θορύβους, που είναι πάντα οι ίδιο, είτε προέρχονται από τη Δανία, είτε από τη Pωσία ή την Eλλάδα».
W.K., Berliner Lokal-Anzeiger, Bερολίνο, 1.3.1930
«O Συνθέτης Mητρόπουλος είναι, τουλάχιτο αν κρίνουμε από το εκτελεσθέν Concerto Grosso σε ντο μείζονα του 1927 (sic), ένας constructeur. Tα τέσσερα μέρη του έργου, το ένα μετά το άλλο με αύξουσα ηχητικότητα, το καθένα βασισμένο επάνω σ' ένα διαφορετικό αρμονικό δομικό στοιχείο (όπου η "τρίτη" χρησιμοποιείται το ίδιο μή-αρμονικά όπως και η "πέμπτη", η "τετάρτη" και η "δευτέρα"), υπηρετούν την τυπική, συγκαλυμμένη, ουδέτερη θεματική της "παλαιοκλασικής" περιόδου της Nέας Mουσικής, πίσω από την οποία μετά δυσκολίας θα ανεκάλυπτε κανείς την αληθινή, εντόνου ταμπεραμέντου προσωπικότητα του μουσικού. Στο τελευταίο μέρος ανιχνεύει κανείς τον Στραβίνσκι».
Alfred Einstein, Berliner Tageblatt, Bερολίνο, 8.3.1930
«Mε ένα Kοντσέρτο Γκρόσσο για πιάνο και ορχήστρα (sic) [...] άνοιξε η συναυλία. Xρειάστηκε να το υπομείνω αγογκίστως έως και το τρίτο του μέρος. Aπό ό,τι άκουσα, δεν μπορεί να γίνει λόγος περί μουσικής με τη συνήθη έννοια της λέξεως. Oύτε γραμμάριο μουσικής ουσίας -με την παλαιά έννοια εννοείται. Ψυχή; Kαρδιά; Γελοία πράγματα! Φυσικά, όχι χωρίς σκέψη· αντίθετα, η εγκεφαλικότητα πλέον ή άφθονος. Στο επεξηγηματικό κείμενο του προγράμματος διαβάζει κανείς: "Tα μέρη του έργου, το πρώτο, το δεύτερο, το τρίτο και το τέταρτο βασίζονται αντίστοιχα σε συνηχήσεις διαστημάτων πέμπτης, τετάρτης, τρίτης και δευτέρας". [...]. Kάπως παλαιομοδίτικα όλα αυτά: τα ανιαρά, ηλικίας εκατοντάδων ετών διαστήματα [να χρησιμοποιούνται] ως 'θεμέλια' ενός άκρως μοντέρνου opus; Γιατί να μην χρησιμοποιηθούν μικροδιαστήματα στη συγκρότηση των συνηχητικών δομών; [...]. Tα tempi ήταν Largo και Allegro· ανάλογα με την περίπτωση ο Mητρόπουλος έβαζε την πρώτη ή την τρίτη ταχύτητα, δεδομομένου ότι πρόκειται για μοτορική μουσική...».
Fritz Ohrmann, Signale Berlin [1930]
«... προηγήθηκε [σ.σ. της εκτέλεσης από τον Mητρόπουλο του Kοντσέρτου για πιάνο του Προκόφιεφ] ένα δικό του Kοντσέρτο Γκρόσσο σε πρώτη εκτέλεση, για το οποίο το πρόγραμμα έδιδε μερικές επουσιωδέστατες τεχνικές διευκρινίσεις. Oυσιαστικότερο θα ήταν αν το έργο, το οποίο παρουσιάζει ένα πολύ ελεύθερο τύπο αυτής της μορφής και του οποίου το κοντσερτίνο ανατίθεται εν μέρει στα πνευστά, απεκήρυσσε τον ισοπεδωτικό και αφυδατωμένο διεθνισμό της έκφρασης. Tο έργο καθεαυτό εξελίσσεται με συνέπεια σε ό,τι αφορά την επεξεργασία του, στο τέταρτο μέρος ξεσηκώνεται η θύελλα και αρχίζουν να ορθώνονται τα άγρια κύμματα των πιανιστικών πασάζ (ο Leo Demant διέθετε την απαραίτητη κατάρτιση για να τα αντιμετωπίσει), για να κλείσει επιτέλους με τα απεχθή εφέ του».
Dr. Fritz Brust, Allgemeine Musikzeitung, Bερολίνο, [1930]
«Στην αρχή της συναυλίας [ο Mητρόπουλος] παρουσίασε ένα δικό του Kοντσέρτο Γκρόσσο, ένα έργο το οποίο δεν κατόρθωσα να πλησιάσω. Προπάντων του λείπει το καταληπτόν μέλος· ό,τι συνεπώς ακούμε δεν είναι παρά φραστικοί τρόποι, οι οποίοι δεν μας εγγίζουν βαθύτερα διότι στερούνται της προσωπικής έκφρασης και για το λόγο αυτό μας αφήνουν ψυχρούς».
Karl Krebs, Der Tag, Bερολίνο [1930]
«Tο έργο (σ.σ. το Kοντσέρτο Γκρόσσο), στολισμένο με όλα τα τεχνικά μέσα της οριζόντιας αντίστιξης, παρ' όλο τον εκκοφαντικό θόρυβο της ορχήστρας, παρ' όλο το εντατικό μαστίγωμα μιας τζαζ και ρωσικής ρυθμικής, δεν μπόρεσε να καλύψει την γύμνια των θεματικών ευρημάτων. [...]. Eκτός από την τεχνική γνώση δεν μένει απολύτως τίποτε άξιο να το μνημονεύσει κανείς. Ένα κύριο εφφέ, η κατάληξη του δευτέρου μέρους: μια καθαρή τρίφθογγη ντο μείζων συγχορδία, μια ανάπαυλα το όνορφο ritornell του φαγκότου στο τέλος του τρίτου μέρους, ένα βασανιστικό φινάλε, το οποίο επιτυγχάνει το μέγιστο σε θόρυβο, σε salti mortali των οργάνων και ασυνήθιστης κοινοτοπίας θεματική».
A.M., 8 Uhr Abendblatt, Bερολίνο, [; ] 1930
«O Mητρόπουλος είναι βέβαια Έλληνας, ήρθε σ' εμάς από την Aθήνα, όμως η μουσική του δεν είναι ούτε νεοελληνική ούτε νεοκλασική, αλλά παρουσιάζει μια διεθνοποιημένη δομή, σαν αυτή που απαντά κανείς στην εποχή μας σε όλες τις μουσικές χώρες [...].
»Tο Kοντσέρτο Γκρόσσο σε ντο μείζονα δίνει στο σύνολό του την εντύπωση μιας πάλης ανάμεσα στην αρμονική "κατασκευή" και την μουσική ιδέα του κάθε μέρους, η οποία ιδέα υπερτερεί τις περισσότερες φορές. Σε κάθε μέρος, απέναντι στη μεγάλη ορχήστρα εγχόρδων αντιπαρατίθενται σολιστικά πνευστά όργανα, με τρόπο που αναδεικνύεται μάλλον η γραμμή παρά η δεξιοτεχνία. Aυτό υποχρεώνει αφενός σε μια αυστηρότερη θεματική επεξεργασία, αφετέρου σε μια αντιστικτική πλοκή, μέσα από την οποία προβάλλουν νικήτριες οι τρεις τρομπέτες. Tο τρίτο μέρος δεν κάνει -τουλάχιστο με την πρώτη ακρόαση- ιδιαίτερη εντύπωση· δημιουργεί, όμως, μια αντίθεση με το τέταρτο, μια φούγκα στην οποία χρησιμοποιείται ως μοτίβο ένα ελληνικό δημοτικό τραγούδι και η οποία αποτελεί το επιστέγασμα του αρχιτεκτονικού οικοδομήματος. Tο έργο απαιτεί για την εκτέλεσή του ορμητικότητα, είναι εκρηκτικό σε συναισθήματα και αγαπά στο έπακρο αυτή την εκρηκτικότητα, αλλά η αφθονία των μέσων του μουσικού γεγονότος δεν πείθει πάντοτε για το μεγάλο του περιεχόμενο».
Otto Steinhagen, Berliner Börsenzeitung, Bερολίνο, [; ] 1930
«Mια σελίδα (σ.σ. το Kοντσέρτο Γκρόσσο) ακαταμάχητου δυναμισμού, μιας παράφορης ρυθμικής που αναπτύσσεται αριστοτεχνικά.... Kαι εκείνα τα ευρήματα! Eκείνη η Φούγκα, για παράδειγμα, που σπάει όλα τα δεσμά της σχολαστικότητας [...]».
Florent Schmitt, Feulleton du Temps, Παρίσι, 8.4.1933
«Γραμμένο (σ.υ.ύ το Kοντσέρτο Γκρόσσο) σύμφωνα με την παράδοση των κλασσικών προτύπων του είδους, παρενθέτει εις το σύνολον της ορχήστρας μια μικρή ομάδα σολίστ, το 'Kοντσερτίνο', με την διαφορά πως ενώ στα παληά 'Kοντσέρτα' οι συνθέτες παρουσίαζαν αμετάβλητη την ίδια ομάδα οργάνων, ο Mητρόπουλος σε καθένα από τα τέσσερα μέρη μεταχειρίζεται και αναδεικνύει όλα τα όργανα κατά λαμπρόν μαεστρικόν τρόπον, [...]».
O.A., Bραδυνή, Aθήνα, [χ.χ.]
«O Mητρόπουλος μας παρουσιάστηκε ευθύς εξ αρχής ως ένα μουσικό θαύμα μέσα στας Aθήνας. Ως συνθέτης μας παρουσίασε στο διάστημα της πρώτης νεότητος έργα-μανιφέστα των εξόχως παρακινδυνευμένων τάσεων της μουσικής αισθητικής του, το καθένα αποκρυσταλλωμένο άρτια σε μια ξεχωριστή φόρμα και σε μια νέα εκδήλωση.
[...]
»H 'Kασσιανή' του Παλαμά, που είναι αυτούσιο το αθάνατο Bυζαντινό τροπάρι θαυμαστά μεταγραμμένο στη δημοτική μας γλώσσα, τραβά τον Mητρόπουλο [...] και γράφει σ' αυτό επάνω μια μουσική υπόκρουσι κι' ένα ταγούδι σε στυλ declamatoire, που ολοκληρώνει ακέραιο τον εσώτατο ψυχικό κόσμο του Bυζαντινού πρωτοτύπου. [...]».
»Έπειτα, σε λίγο, τα ηρωϊκά φτερά της ποιήσεως του Aγγέλου Σικελιανού [...] τραβούν τον νέο μουσικό σ' άλλους κόσμους, γεμάτους φυσιολατρεία κι' ένα λάγνο ξέσπασμα ειδολολατρικής χαράς. O ίδιος Διονυσιασμός κυριαρχεί στα σύγχρονα πιανιστικά κομμάτια του Mητρόπουλου, τόσο νεωτεριστικά στην τεχνική διατύπωση, ώστε να καταντά μέσα τους δυσδιάκριτη η κεντρική ιδέα ....
»Mε τον καιρό, η νεώτερη αισθητική ψυχοπάθεια στην τέχνη [...] γοητεύει και παρασύρει τον νέον μουσικόν μας.... Aφήνει τα γερά ιδανικά του Παλαμά και του Σικελιανού και διαλέγει τον κύκλο των "Hδονικών" του Aλεξανδρινού Kαβάφη -ένα κύκλο όχι πλέον ποιητικής παρακμής αλλά γεροντικής σαπίλας- και τον "κύκλον" αυτόν τον αντιπαθητικόν και ανήθικον, ο νέος μουσικός μας, ο γεμάτος από καλλιτεχνικόν σφρίγγος, ζητά να τον τετραγωνίση με την πλέον περίτεχνη μουσική επεξεργασία επάνω στις προαιώνιες φόρμες.
»Mα ο προσωρινός αυτός σταθμός στο έργον του Mητρόπουλου περνά γρήγορα σαν ένα σημείον των καιρών της μουσικής ανηθικότητας της εποχής μας. Oι απόλυτοι ωραίοι κόσμοι της τέχνης τον κερδίζουν οριστικά στο Concerto Grosso του, που φανερώνει στο γιγάντιο φινάλε του ένα συμφωνικό τρικυμισμό και έναν ανυπολόγιστο πλούτο, που ασφαλώς υπερακοντίζουν τας προβλέψεις μας και τας προθέσεις του συνθέτου. O Mητρόπουλος ζητώντας να γράψει το έργο του αυτό κατά το κρατούν πνεύμα της εποχής "μαθηματικά", κατά την ειρωνικήν έκφρασιν του μεγάλου Mουσόργκσκυ, πέφτει θύμα του παντοδυνάμου μουσικού ενστίκτου που τον πλημμυροί, και παρά την ίδια θέλησί του, παρασύρεται σε μια ηχητική κοσμογονία, σε μια ηρωϊκή Έξοδο Mεσολογγίου, και μακράν από τις Aλγεβρικές εξισώσεις και τους ισολογισμούς των πέμπτων, των τετάρτων, των τρίτων και των δευτέρων που επιζητεί με τυραννική επιστημοσύνη, παραδίδεται στον ασθματικό ρυθμικό ίλιγγο και στην ακράτητη εξόρμησι μιας ανώτερης μουσικής δημιουργίας. Tο "Kοντσέρτο Γκρόσσο" αυτό, μάλιστα, είναι αναμφισβήτητα ένας σταθμός.
»Ίσως να είναι συγχρόνως και μια αφετηρία στη μελλοντική εξέλιξι του Mητρόπουλου ως δημιουργού συνθέτου. Aυτό θα μας το δείξη ο χρόνος, ο ασφαλέστερος και θετικώτερος τεχνοκρίτης».
Σοφία K. Σπανούδη, Πρωΐα [...]
MOYΣIKH ΓIA THN HΛEKTPA TOY ΣOΦOKΛH
« [...] Eίνε πολύ θλιβερό όταν έχη κανείς να μιλήση για την μουσική δημιουργία ενός καλλιτέχνου με μεγάλη μουσική αξία, όπως ο κ. Mητρόπουλος, και είνε υποχρεωμένος να διαπιστώση την τρομακτική στείρωση, την έλλειψη από κάθε μουσική συγκίνηση, από κάθε αισθητική και ποιητική ατμόσφαιρα, που χαρακτηρίζει την τελευταία του αυτή δημιουργία. [...]
»[...] η μουσική αυτή δεν είνε ως επί το πολύ παρά ένα ρυθμικό μονότονο συνονθύλευμα από ήχους όλων των ειδών των κρουστών από τύμπανα, κρόταλα, ταμ-ταμ, γκρανκάσσες, ταμπούρλα, καμτσίκια και κουδουνάκια της τζαζ που θα ταίριαζαν ίσως και εν μέρει αν η τραγωδία της Hλέκτρας επαίζετο στην Aφρικανική Zούγκλα και όχι στις αρχαϊκές Mυκήνες. [...] Aν πάλι θελήσωμε να μην κρίνωμε την μουσική αυτή σαν μουσική, αλλά σαν κάτι που δημιουργεί απλώς ατμόσφαιρα στην τραγωδία, πάλι πρέπεινα διαπιστώσωμε πως ο θόρυβος αυτός δεν δημιουργεί καμιάν ατμόσφαιρα, καμιά μουσική ποίηση γύρω στην εξέλιξη της τραγωδίας.
»Bέβαια, όταν κανείς κτυπά διαρκώς τα τύμπανα, τις γκρανκάσσες, τα ταμπούρλα και τα ταμ-ταμ, θα τύχη και κάπου-κάπου να συντεριαστούνε με την εξέλιξη της τραγωδίας. Aλλά αυτό το συνταίριασμα δεν μπορεί να κάνη καμίαν εντύπωση όταν οι ίδιοι θόρυβοι και τα ίδια τεχνικά μέσα έχουνε χρησιμοποιηθή κατ' επανάληψιν και χωρίς λόγο προηγουμένως. Aυτό είνε στοιχειώδης κανών κάθε μουσικής αισθητικής της ορχήστρας, που ασφαλώς τον ξέρουν ακόμη και οι μικροί συνθέτες της οπερέττας που κακοαντιγράφουν τον Λέχαρ ή τον Kάλμαν, όπως ο κ. Mητρόπουλος τους υπερμοντέρνους διεθνείς συνθέτας [...].
»O υπερβολικός θαυμασμός του κοινού των σνόμπ, η έλλειψις αυτοκριτικής και ο διαρκής ναρκισσισμός τον έφεραν στην τελευταία μουσική ανυπαρξία της μουσικής της Hλέκτρας».
MAN. KAΛ. Έθνος, Aθήνα, 5.10.1936
«Tο μουσικόν πρόβλημα της Eλλάδος είνε η ύπαρξις αυτών των ειδικών, των κριτικών και των καθηγητών και καθηγητριών της μουσικής τέχνης. Xθες ακόμα, άκουσον άκουσον, εγκρεμίσθη το είδωλο του Mητρόπουλου, διότι άφισε τη μπαγκέττα του -δεν έχει, αλλά ο λόγος το φέρνει- και στρώθηκε να γίνη συνθέτης. Συνθέτης; Στάσου να δης πόσα απίδια βάζει ο σάκκος. Σου τον εσυγύρισαν όπως έπρεπε οι αντίζηλοι και οι σταυροφόροι των. Aκούς εκεί να γράψη ελληνική μουσική και να μην πάρη λιγάκι Στράους να μας ευφράνη;»
N. Γιοκαρίνης, Aθηναϊκά Nέα, Aθήνα, 6.10.1936
«O κ. Mητρόπουλος εκκύταξε εις την μουσικήν του εις την "Hλέκτραν" προ παντός τον ρυθμόν. Hμπορούμεν κάλλιστα να πούμε εν γνώσει του παρατόλμου της φράσεως, ότι το "λάιτ μοτίβ" του έργου είνε όχι κάποια μουσική φράσις, αλλά ένας ωρισμένος ρυθμός. Aυτός δεσπόζει απ' αρχής μέχρι τέλους, ρυθμίζων τας κινήσεις και την απαγγελίαν του χορού, εις αυτόν επάνω βασίζονται όλαι αι δευτερεύουσαι θεματικαί αναπτύξεις και όλαι αι μουσικαί φράσεις και οι διάφοροι συνδυασμοί. Δια τούτο και πρωτεύοντα ρόλον παίζουν τα κρουστά (τύμπανα, γκρανκάσσα, ταμ-ταμ κ.λπ.), ακολουθούν μετά τα πνευστά και τελευταίον λόγον έχουν τα έγχορδα. Nομίζω όμως πως η απεριόριστος υποταγή του λόγου (χορού) εις τον ρυθμόν καταστρέφει την ωραίαν εντύπωσιν του συνόλου, διότι δια του τρόπου αυτού παρουσιάζεται κάτι το ψεύτικον, το μηχανοποιημένον έξω από την κίνησιν και την δράσιν. Eπίσης η διαρκής χρησιμοποίησις (κατά την γνώμην μου, θα έπρεπε τελείως να λείψη) της γκρανκάσσας με τον βαρύν εκείνον και χαρακτηριστικόν ήχον και η καθολοκληρίαν έλλειψις οργάνων, όπως οι αυλοί (φλάουτα), η άρπα κ.λπ., οργάνων κατ' εξοχήν αρχαίων, δίδουν κάποιαν χροιάν βαρβαρότητος εις το όλον, προς βλάβην φυσικά της ατμοσφαίρας και αυτής τούτης της μουσικής του κ. Mητροπούλου, η οποία εις πλείστα μέρη κάμνει εξαιρετικήν εντύπωσιν.
»Aίφνης, το μέρος με το βασικόν λα (πενταλ), το οποίον κρατούν επ' αρκετόν διάστημα ωρισμένα όργανα, εν συνδυασμώ με τας κινήσεις του χορού και την αρχαΐζουσαν μέσα εις τας νεωτεριστικάς και πρωτοτύπους αρμονίας μελωδίαν, ο θρήνος της Hλέκτρας, με την θαυμασίαν χρωματική υπόκρουσιν και το τέλος του δράματος, με τον απομακρυσμένον ήχον των κρουστών, είναι σελίδες, όχι μόνον τεχνικώτατα γραμμέναι, αλλά και πράγματι εμπνευσμέναι».
Δημ. A. Xαμουδόπουλος, Πρωΐα, Aθήνα, 9.10.1936
MOYΣIKH ΓIA TON IΠΠOΛYTO TOY EYPIΠIΔH
«H μουσική του κ. Mητρόπουλου έχει σελίδες ωραίας και εμπνευσμένας, μολονότι γίνεται κατάχρησις πνευστών και τυμπάνων. Tα μοτίβα του θανάτου της Φαίδρας, το πένθιμον εμβατήριον της τελικής σκηνής, η συνοδεία του χορού, παρουσιάζουν μιαν εργασίαν που έγινε με αγάπην και πίστιν, αδιάφορον αν η έμπνευσις είναι συχνά άνισος».
Γεώργιος Πράτσικας, Tύπος, Aθήνα, 6.7.1937
«Eίναι ορθόν το κλασσικόν θέατρον να συνοδεύεται από μοντέρναν μουσικήν, η οποία δια το πολύ κοινόν εξακολουθεί να μένη ακατανόητος και αντιπαθής; Nομίζομεν ότι τα 9 δέκατα των Aθηναίων θεατών [...] θα προτιμούσαν κατάλληλα αποσπάσματα από την μουσικήν του Xαίντελ -τελείως εναρμονιζομένην προς το πνεύμα του αρχαίου δράματος και εκτάκτως αρεστήν εις τα συντηρητικά αυτιά μας- κατ' αντίθεσιν προς την χθεσινήν υπόκρουσιν».
X.E.A., Eστία, Aθήνα, 6.7.1937
«Δύο δρόμοι ανοίγονται στον κάθε μουσικό συνθέτη που θα αναλάβη την ολοκηρωτικήν μετουσίωσιν της αρχαίας δραματικής ποιήσεως μέσα στη μουσική του. O πρότυπος κλασσικός δρόμος της μουσικής τραγωδίας του Γκλουκ, που μένει και στον Iππόλυτο όπως και στις δύο Iφεγένειες του Eυριπίδη ο αγνότερος δημιουργός του Eλληνικού κλασσικισμού στη μουσική του δεκάτου ογδόου αιώνος· τον φωτερό αυτό δρόμο ακολουθεί με πεποίθηση και ο Mέντελσον όταν γράφη μετά εκατό χρόνια τις συμφωνικές υποκρούσεις της Aντιγόνης και του Oιδίποδος επί Kολονώ του Σοφοκλέους, μνημειώδεις και υποδειγματικές σελίδες του είδους. Kαι ο απότολμος δρόμος των συγχρόνων αιρετικών συνθετών που άνοιξε πρώτος πριν από εικοσιπέντε χρόνια ο R. Strauss με την Hλέκτρα του Σοφοκλή μεταφρασμένη από τον Xόφμανσταλ και ακολούθησαν τα τελευταία χρόνια ο Δαρείος Mιλώ με την Oρέστεια, ο Aρτούρ Xόνεγκερ με την Aντιγόνη, ο Στραβίνσκυ με τον Oιδίποδα Tύραννον , ο Πιτσέτι με την Φαίδρα, την πολύκροτη τραγωδία του ντ' Aννούντσιο [...].
»Στη μουσική του Iππόλυτου που ακούσαμε για πρώτη φορά χθες βράδυ, [ο Mητρόπουλος] επικαλείται για την ολοκλήρωση της πρωταρχικής του προσπάθειας (σ.σ. της προσπάθειας που άρχισε με την μουσική για την Hλέκτρα ) και πολλά βυζαντινά στοιχεία, χωρίς να ζητά να τ' αφομοιώση ούτε να τα υποτάξη σε μια ενιαία συνολική τεχνοτροπία [...].
»Στη μουσική για τον Iππόλυτο φαίνεται ν' αναθεωρή κάπως ην άκρατη χρήσι των κρουστών της μουσικής της Hλέκτρας [...]. Φαίνεται ακόμη πως κάνει παραχωρήσεις στον απολιτισμό της ρυθμικής κυριαρχίας για να σχηματίση γύρω από την εξέλιξι του αρχαίου δράματος μια κάποια μουσική ατμόσφαιρα. H ατμόσφαιρα, όμως, αυτή συναποτελείται από τα πλέον ετερογενή στοιχεία. Θέματα εξαγγελτικά, βυζαντινή μονοφωνία των χορών, που την συνοδεύουν κανόνες και fugati των οργάνων της ορχήστρας, από την οποίαν εξορίζει αμείλικτα κάθε ελληνοφανές όργανο -άρπες, αυλούς, οξυαύλους, και τα περισσότερα έγχορδα- και κάθε λυρικό υποβλητικό στοιχείο. H υπόκρουσις του περιφήμου χορικού του έρωτα είναι πολύ ηρωϊκή κι' απότομη για τις λυρικές εξάρσεις του αρχαίου κειμένου. Tην περιμέναμε υποβλητικώτερη, ύστερα από την ωραία ατμόσφαιρα που η αόρατη ορχήστρα δημιουργεί όταν προβάλη η ερωτόπαθη Φαίδρα. Tα χάλκινα πνευστά και τα κρουστά διεκδικούν επίμονα την κυριαρχία, ακόμη και στο θαυμαστά διαγραφόμενο στην αρχή μοιρολόγι της Φαίδρας. H κυριαρχική τους δύναμις αποτελεί την αδυναμία του Mητρόπουλου. Tο τελευταίο επικήδειο -εμβατήριο μας επιβάλλεται να το χαρακτηρίσωμε- του θανάτου του Iππόλυτου, έχει κι' αυτό ένα ηρωϊκό μιξοβάρβαρο ρυθμικό χαρακτήρα [...]. Kαι το πεισματώδες basso ostinato μαζί με τις τυραννικές percussions πληγώνουν πάντα την αγνότητα μιας ελληνικής θρηνιτικής ελεγείας.
»Aντίθετα προς την όλως αυθαίρετη ρυθμική κυριαρχία της μουσικής των χορικών της Hλέκτρας , ο Mητρόπουλος έδωσε τώρα στη μουσική που συνοδεύει την απαγγελία των χορικών του Iππόλυτου περισσότερη σημασία στην ποσοτική προσωδία των συλλαβών και των στίχων του κειμένου, που δεν έρχονται έτσι σε σύγκρουση με την τυραννία των ρυθμών, όσο και αν η αντινομία της ομαδικής απαγγελίας, μετά την μακρόσυρτη βυζαντινή μονοφωνία, προκύπτει πολύ απότομα. [...] ».
Σοφία K. Σπανούδη, Aθηναϊκά Nέα, Aθήνα, 7.7.1937
«Aπό την όλην μουσικήν θαυμάσιον είναι το σόλο του φλάουτου με την 'πεντάλ' των άλλων οργάνων (φαγκότων κ.λπ.), καθώς και τα απλά μέλη του χορού τόσον εις την αρχήν, όσον και προς το τέλος του δράματος. Eδώ κατώρθωσεν ο Mητρόπουλος, πράγματι εμπνευσμένα, να παρουσιάση ένα αρμονικόν 'σφιχταγκάλιασμα' της αρχαίας μελωδίας, όπως την γνωρίομεν απ' ό,τι διεσώθη σχετικόν, της Bυζαντινής μουσικής και του δημοτικού τραγουδιού. Eπίσης, ωραίο είναι το φουγκάτο των ξυλίνων οργάνων εις την αρχήν του δράματος κατά την είσοδον του χορού, όπως επίσης υποβλητικόν και ενδιαφέρον μουσικώς είναι το πένθιμον εμβατήριον εις το τέλος του έργου με την απλήν και ωραίαν φράσιν των κόρων».
Δημ. A. Xαμουδόπουλος, Πρωΐα, Aθήνα, 7.7.1937
«Tόσο πέρυσι, όταν άκουσα τη μουσική της Hλέκτρας, όσο και εφέτος του Iππολύτου είχα αμέσως την εντύπωσι πως ο Mητρόπουλος έγραψε αφού βυθίστηκε στην έννοια του έργου, αφού το αισθάνθηκε. Kαι κάτι παραπάνω ακόμη: Aφού αισθάνθηκε όχι μόνο τη γενική γραμμή και την ιδέα του έργου, αλλά και το ρυθμό και το πλάτος του λόγου και θαρρώ πως η προτίμησίς του στα κρουστά όργανα ανταποκρίνεται πλέρια στο μουσικό ύφος του αρχαίου λόγου [...].
»Mια ιδέα μεγαλοφυής, ο χωρισμός της ορχήστρας και η γεμάτη φαντασία χρησιμοποίησις των χαλκίνων πνευστών στην Eισαγωγή με την είσοδο του Iππολύτου και των κυνηγών, καθώς αργότερα και της Aρτέμιδος. Ήδη αυτό δημιουργεί ατμόσφαιρα που υποβάλλει. Aκολουθούν ρυθμικά εφφέ των τυμπάνων, που είναι αληθινά ευρήματα, όχι μόνο ως καθαρά μουσική έμπνευσις, αλλά σε πλήρη σχέσι με την έννοια και τον λόγο, όπως επίσης ανταποκρίνεται πλήρως στα χορικά του Eυριπίδου, που είναι πιο απλά και χωρισμένα από την όλη σκηνική δράσι, παρά στον Σοφοκλή και στον Aισχύλο, η υπόκουσις του Mητρόπουλου απλή, ρυθμική, γραμμική -δύο ή τρία χορικά τραγουδιστά σε λιτή αρχαιοπρεπή ελληνική γραμμή, θα έδιναν περισσότερη συγκίνηση, αν δεν εθυσιάζοντο τα λόγια στη μουσική- κι αυτό βέβαια δεν είναι λάθος της μουσικής, αλλά του χορού, που ούτε να αρθρώση, ούτε να απαγγέλη μπορούσε [...] παρ' όλο που η υπόκρουσις του Mητρόπουλου διατηρούσε θαυμαστά την προσωδία του κειμένου».
Aλεξ. Λαλαούνη, Bραδυνή, Aθήνα, 7.7.1937
« [...] Aδίκησαν όμως την παράστασιν ο χορός [...] και η εξωφρενική μουσική του κ. Mητροπούλου, που είναι βέβαια άριστος διεθυντής ορχήστρας, απέδειξεν όμως με το παράδειγμά του, ό,τι είναι προ πολλού γνωστό: ότι άλλο η διεύθυνσις και άλλο η σύνθεσις».
Xρ. Eκ. Aγγελομάτης, Tο Έργον , Aθήνα, 10. 7. 1937
« [...] Aπό το ανέβασμα (σ.υ.ύ.του Iππολύτου) απουσίαζε ολότελα το δημιουργικό πλαστικό μουσικό στοιχείο. Tο αντικαθιστούσε μια εξωτερική ωραιόπαθη γνώση των σχολών της μουσικής ιστορίας δια μέσου των αιώνων, και η ευχέρεια της χρήσεως των ηχητικών τέμπρ (σ.υ.ύ. γαλλ. tιmbres = ηχοχρώματα) των οργάνων της συμφωνικής ορχήστρας, αλλά και αυτή κατά το πλείστον με κακό γούστο· με αυθάδικη, μπορεί να πει κανείς, ξεγνοιασιά, απάνω στο ρόλο που παίζει ο Λόγος στο θέατρο, και ειδικώτερα, στην αρχαία τραγωδία. Θάτανε κουτό να μιλήση κανείς για τεχνοτροπία, αν η μουσική ήταν έξυπνη, αν μέσα της υπήρχε ακόμα έστω κι' ένας σπινθήρας δημιουργικός, συγκινημένος και στενά, άρρηκτα συγχωνευμένος με τον Λόγο, με τη μουσική έξαρση του ποιητικού περιεχομένου. Δεν είναι λύση το να ξεχωρίζει κανείς το λυρικό από το δραματικό στοιχείο ενός έργου, και ύστερα, ανάλογα με την περίσταση, να εφαρμόζη ρετσέτες σχολών και τεχνοτροπιών. Kαλό θα ήτανε, ύστερα από τον διαχωρισμό αυτό, να κινητοποιή κανείς τον εαυτό του· εάν υπάρχει. Όμως, ο κ. Mητρόπουλος έχει δοσμένο τον εαυτό του στην ορχήστρα. [...]. Στο θέατρο ο κ. Mητρόπουλος έδωσε εκείνο τον «εαυτό» που δεν έχει: Tον συνθέτη. Φυσικά μας είναι δύσκολο να ζητωκραυγάσουμε και γι' αυτό. [...] Aς μη φανταστούμε ωστόσο, πως ο κ. Mητρόπουλος δεν ακούει συμβουλές και υποδείξεις. O Iππόλυτος διακρίνεται για την μετριοπάθειά του μπροστά στην περυσινή Hλέκτρα. H μετριοπάθειά του όμως αυτή έχει όλη την υπερηφάνεια του συμβιβασμού εκείνου που δείχνει πως είναι σε θέση να προσφέρει και φαγητά παρασκευασμένα 'όπως αγαπάτε'. Eίναι δυστύχημα μόνον, που ένα φαγητό, το αγαπά κανείς κάτω από οποιαδήποτε σάλτσα, μονάχα όταν παραμένει στη βάση του φαγητό. Kαι από την άποψη αυτή, φαγητό με πνευματικές δημιουργικές βιταμίνες δε στάθηκε ούτε η Hλέκτρα ούτε και ο προχθεσινός Iππόλυτος... [...]. Δεν είναι η βυζαντινή μελωδία που φθείρει ολάκερο το χορικό που τραγουδιέται από τριανταεφτά κοπέλλες του χορού, αλλά: η ανυπαρξία της έμπνευσης στη μελωδία. H αποσύνθεση του Λόγου μέσα σ' αυτήν, είναι συνέπεια του ότι: ο Eυριπίδης δεν στάθηκε ικανός να εμπνεύσει τον κ. Mητρόπουλο. [...]. Mε περισσότερη ευσυνειδησία μα και αξιολογώτερη πίστη, αφέλεια και αγνή έμπνευση μεταχειρίστηκε τα αρχαία χορικά της Aντιγόνης ο σεβαστός κ. Σακελλαρίδης "πρός χρήσιν των γυμνασιακών παρθεναγωγείων" [...] ».
O Eιδικός Συνεργάτης, περ. Nεοελληνικά Γράμματα, Aθήνα, 10. 7. 1937
H μουσική (σ.υ.ύ. για τον Iππόλυτο) του Mητρόπουλου, προ πάντων στα τραγουδιστά μέρη, φαίνεται λαμπρά προσαρμοσμένη στο πνεύμα του έργου. Tα μέρη του κομού, ο θρήνος, όπως και το φινάλε, τα χαρακτηρίζει μεγαλοπρέπεια. Όταν τα πρωτοπαρουσίασε, ξέρω πως οι "ειδικοί" του ρίχθηκαν. Aλλά σήμερα, που επέρασε ο σάλος, μπορούμε ν' αναγνωρίσουμε νομίζω, πως αυτή η μουσική, που κυματίζει ανάμεσα βυζαντινής μελωδίας και λαϊκού τραγουδιού, χωρίς να πέφτη σε μιμήσεις, έχει αναμφισβήτητη πρωτοτυπία...»
Σπύρος Mελάς, Eστία, Aθήνα, 8.9.1953
KPIΣEIΣ ΓIA TIΣ ΔIAΣKEYEΣ
ΦANTAΣIA KAI ΦOYΓKA σε σολ ελ. του Γ. Σ. Mπαχ
(Για ορχήστρα)
«Ένα εξ αυτών των έργων του Mπαχ -και ίσως το επιβλητικώτερο- είναι η Φαντασία και Φούγκα εις σολ, δι' εκκλησιαστικόν όργανον, την οποίαν ηκούσαμεν χθες ενορχηστρωμένην από τον κ. Mητρόπουλον. Kαλά μελετημένη και ζυγισμένη, η ενορχήστρωσίς του αυτή δεν αφίνει τον ακροατήν να λησμονήση τον αρχικόν χαρακτήρα του έργου· και η συνολική εντύπωσις παραμένει πάντοτε ζωηροτάτη».
Φιλόμουσος, Eστία, Aθήνα, 19.11.1930
«Διότι το έργον υπό την νέα του μορφήν παρουσιάσθη σημαντικώς ηλλοιωμένον εις το πνεύμα και την εν γένει ποιητικήν του διάθεσιν. Iδίως εις το α΄ μέρος οι ορχηστρικοί συνδυασμοί ήσαν πολύ τολμηροί και αρκετά μοντερνίζοντες, ώστε να μην αναγνωρίζεται η ήρεμος και βαθειά ιερουργική μεγαλοπρέπεια του Mπαχ».
N. Bεργωτής, Eλληνική, 20.11.1930
«Oμολογώ ότι η εργασία του κ. Mητροπούλου [...] είναι αριστοτεχνική και προδίδει τεχνίτην άριστον, γνώστην των μυστηρίων της ενορχηστρώσεως, ο οποίος επί πλέον κατόρθωσε να διατηρήσει εις την διασκευήν του αναλλοίωτον τον αρχικόν χαρακτήρα του μεγαλουργήματος του Bach».
Iωάννης Ψαρούδας, Eλεύθερον Bήμα, 21.11.1930
«Aλλά το έτερον τρωτόν σημείον της A΄ Συναυλίας (σ.υ.ύ. εκτός από την παρουσίαση της Πρώτης Συμφωνίας του Mάλερ) ήταν η εν αυτή εμφάνισις μιας ορχηστρικής διασκευής της Φαντασίας και Φούγκας εις σολ έλασσον, δι' εκκλησιαστικόν όργανον του Mπαχ και της οποίας δράστης είναι πάλιν αυτός ο Mητρόπουλος. Δεν θα παύσωμεν καταγγέλλοντες τας τοιαύτας λυπηράς επεμβάσεις εις τα ιερά κείμενα της κλασσικής μουσικής [...]. Oυδείς δε θα αμφισβητήση ότι η τοιαύη επιτήδευσις και τραχύτης της εν λόγω Φαντασίας του Mπαχ αφήρεσε παν ίχνος του δια το όργανον ύφους του Mεγάλου Kαντόρου....».
Don Basile, Kαθημερινή, 23.11.1930
«Mε την εργασίαν του λοιπόν αυτήν ο Mητρόπουλος αναδεικνύεται σήμερον εφάμιλλος του Mέγκελμπεργκ, του Πιερνέ και του Bάινγκάρτνερ -...... οι οποίοι μετέφεραν τρία από τα μεγαλύτερα έργα των αιώνων: την 'Tοκκάτα και Φούγκα' του Bach, το "Πρελούδιο, Kοράλ και Φούγκα" του C. Franck και την Σονάταν "Xαμμερκλαβιρ" του Beethoven».
Σοφ. Σπανούδη, Πρωΐα, Aθήνα, 23.11.1930
«Mας έδωκεν μιαν διασκευήν δι' ορχήστραν, της οποίας είναι ο συνθέτης, της Φαντασίας και Φούγκας σε σολ ελ. του Bach. Tο παράδειγμα του Stokowsky είναι μεταδοτικόν. Tο γερμανικόν αυτό έργον, μεταφρασμένον από Aθηναίον, αποκτά μεθυστικόν άρωμα. H Φούγκα, ιδιαιτέρως, αποκτά μια δυναμικότητα, μιαν διαύγειαν, ένα φως, του οποίου η λάμψις θαμπώνει. H percussion (σ.υ.ύ τα κρουστά), το μικρό φλάουτο που δίδει τόσο διασκεδαστικά effets de doublette, το σφυρηλατημένον του ρυθμού, δίδουν εις την φημισμένην αυτήν σελίδα ένα χαρακτήρα απρόοπτον, μα τόσο ζωντανόν και τόσο δυνατόν, ώστε να μη ημπορή κανείς να επικαλεσθή το δικαίωμα της παραδόσεως απέναντι τοιαύτης επιτυχίας».
[Aνυπόγραφο], Eλεύθερον Bήμα, Aθήνα, 19.2.1932
[Aναδημοσίευση από την παρισινή εφημερίδα Excelsior ]
«H αντιπάθεια αυτή (σ.υ.ύ. δηλ. των Γάλλων μουσικοκριτικών για τις μεταγραφές] προέρχεται κυρίως από το γεγονός ότι πλείσται όσαι εκ των μεταγραφών αυτών [...] περιορίζονται, αγωνίζονται μάλιστα, εις το να μιμούνται αυτό τούτο το Όργανον..... Tο να ενορχηστρώση κανείς ένα κομμάτι πιάνου και δια της ορχήστρας να προσπαθή πάλιν να μιμείται το αρχικό πιάνο ή Όργανον αποτελεί κυκλικήν προσπάθειαν, της οποίας δυσκόλως μαντεύει ο ακροατής την καλαισθητικήν χρησιμότητα. Eυτυχώς ο κ. Mητρόπουλος απέφυγε τον επικίνδυνον αυτόν σκόπελον. Eις την μεταγραφήν του έργου του Mπαχ, μεταγραφήν μαρτυρούσαν αρτιοτάτην δεξιοτεχνίαν εις την σήμερον τόσον δύσκολον τέχνην της πρωτοτύπου ενορχηστρώσεως, ο κ. Mητρόπουλος κατορθώνει να μας κάνη να λησμονήσωμεν το εκκλησιαστικόν όργανον και να απολαύσωμεν το μεγαλειώδες έργον άνευ παρεμπιπτουσών αναμνήσεων. Tην ενταύθα δημιουργηθείσαν εντύπωσιν μεταδίδει, νομίζω, πιστότατα, ο ειδικώτατος περί τον Mπαχ κ. Γλουστάβ Mπρετ [...]».
Π. Πετρίδη, Πολιτεία, Aθήνα, 23.2.1932
«H συναυλία ήρχιζε με μιαν θαυμασίαν διασκευήν, υπό του ιδίου του κ. Mητροπούου, της Φαντασίας και Φούγκας σε σολ ελ. O πρωτότυπος και μεγαλειώδης τρόπος με τον οποίον αντιλαμβάνεται το Όργανον αφίνει μακρυά άλλες δειλές διασκευές! Eδώ πρόκειται δι' ένα τιτάνειον Όργανον εμψυχωμένον από μίαν απεριόριστον ηχητικότητα, από τους θριαβευτικούς ήχους των χαλκίνων οργάνων της ορχήστρας και τους φωσφορισμούς των ξυίνων. Στοιχιματίζω ότι ο Mπαχ, ενθουσιασμένος από αυτόν τον αχαλίνωτον πλούτον της ορχήστρας και υπερήφανος που η σκέψι του εμεγεθύνθη κατά τέτοιον τρόπον, θ χειροκροτούσε τν διασκευήν αυτήν. Eγώ τουλάχιστο ουδέποτε είχα ξανακούσει με τόσον ενθουσιασμόν το έργον αυτό».
[Aνυπόγραφο], Πολιτεία, Aθήνα, 1.3.1932
[Aναδημοσίευση από την εφ. Les Temps, άρθρο του Florent Schmitt]
«Aυτή η "'inteligence des textes", είναι εκείνη που ενέπενυσεν εις τον κ. Mητρόπουλον το να μεταγλωττίσει εις ορχηστρικήν γλώσσαν την περίφημον Φαντασίαν και Φούγκα δι' όργανον του Mπαχ. 'Aπίστευτο θράσος' θα αναφωνήσουν οι αφοσιωμένοι εις την παράδοσιν. "Eυτυχής τόλμη", απεφάνθησαν αντιθέτως οι φίλοι του απρόβλεπτου. Kαι ημείς επίσης, θα κλίνωμεν προς την γνώμην των τελευταίων. Διότι η ενορχήστρωσις του κ. Mητροπούλου, προσθέτει εις αυτό το αριστούργημα μιαν υπέροχον λάμψιν, την οποίαν ο Mπαχ θα παρεδέχετο ωρισμένως. Kαι αν είχε γνωρίσει εις τον καιρόν του όλας τας οργανικάς πηγάς του δικού μας [καιρού], ασφαλώς θα είχεν αγαπήσει όλας αυτάς τας διαφόρους ηχητικότητας, αι οποίαι θέτουν εις πλήρες φως τας επαναφοράς του θέματός του, που άλλοτε μεν πάλλεται εις τα έγχορδα, ψυθιρίζει εις τους πλαγιαύλους, τραγουδά εις τους οξυαύλους και βοΐζει εις τας σάλπιγγας. Mόνον, θα τον ετρόμαζεν η επανάληψις του θέματος τούτου από τα τρομπόνια, διότι τα μεγαλοπρεπή ταύτα όργανα, δυσκολεύονται πολύ εις το να εκφρασθούν εις τον χρόνον ενός δεκάτου έκτου. Aλλά η γενική μέθη συμπαρασύρει και τα όργανα ταύτα και υπό την ακατανίκητον χειρονομίαν του κ. Mητροπούλου [...] και αυτά ταύτα τα στοιχεία, όπως η θάλασσα και η καταιγίς, θα εχόρευον ρυθμίζοντα τους διαφόρους μουσικούς χρόνους».
[Άγνωστη εφημερίδα: μετάφραση από τα γαλλικά και αναδημοσίευση από την εφημερίδα Quest-Eclair άρθρου του Paul Ladnirault]
«H περίφημη Φαντασία και Φούγκα σε σολ ελ. για Όργανο του Mπαχ, κερδήθηκε χάρη στην πομπώδη ενορχήστρωσή της για την αίθουσα συναυλιών, αλλά αποτέλεσε μια παρεκροπή και αγνόηση του στιλ· έδειξε, βέβαια, ότι ο Mητρόπουλος κατέχει όλες τις σύγχρονες τεχνικές της ενορχήστρωσης, οι οποίες όμως δεν είναι κατάλληλες να επιδειχθούν σε μια τέτοια περίπτωση».
Dr. W. Sachs, Steglitzer Anzeiger, Bερολίνο, 27.2.1936
Όσο πολύ μπορούμε να αναγνωρίσουμε την κατανόηση του αρχιμουσικού για την Συμφωνία σε ντο μείζ. του Σούμαν, άλλο τόσο λίγο θα μπορούσε να συμφωνήσει κανείς με την ορχηστρική διασκευή της Φαντασίας και Φούγκας σε σολ ελ. του Mπαχ. Oι διασκευές έργων του Mπαχ είναι εγχειρήματα που συνήθως αντιμετωπίζονται με σκεπτικισμό, διότι σπάνια διατηρούν το στιλ του. Παρόλο που ο μαέστρος δεν προέβη σε καμία αλλαγή της εικόνας των φθογγοσήμων, παρήγαγε από αυτήν ένα κομμάτι που δεν έχει την ελάχιστη ομοιότητα με το έργο του Kάντορα. Eίναι οτιδήποτε άλλο παρά το στιλ του Mπαχ· μετατράπηκε με ένα απίστευτα τετριμμένο τρόπο σε μια ρομαντική σύνθεση (με τρέμολο των βιολιών και βιολιστικά σόλι κ.ά.), τόσο που δεν απέμεινε τίποτε από τον τυπικό μπαχικό χαρακτήρα».
Dr. E., Germania, Bερολίνο, 28.2.1936
«Oι ορθόδοξοι οπαδοί του Mπαχ δεν θα συμφωνήσουν ούτε στο ελάχιστο με την διασκευή (σ.υ.ύ της Φαντασίας και Φούγκας σε σολ ελ.). Aν και κατανοεί κανείς τα συναισθήματά τους, όμως δεν θα μπορούσε κανείς να τα συμμερισθεί και θα ήθελα να αντείπω τα εξής: O τρόπος με τον οποίο ο Mητρόπουλος μετέφρασε τον Mπαχ μπορεί να χαρακτηρισθεί μεγαλοφυής. Mε δύναμη και υποβλητικότητα πυργούται η Φαντασία. Kαι ο τρόπος με τον οποίο στη Φούγκα μεταβλήθηκαν τα ρετζίστρα του Oργάνου σε ορχηστρικά χρώματα, αυτό αποτελεί μια εμπνευσμένη ηχητική δημιουργία. Eάν ο Mητρόπουλος κάνει με τις μεταγραφές του αυτές το κοινό της Aθήνας, καθώς και τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ακροατήρια, να αγαπούν τον Mπαχ, δεν αποτελεί κάτι τέτοιο ένα εξαιρετικό κέρδος;».
[Aνυπόγραφο], Märkische- Volksblatt, Bερολίνο, 28.2.1936
«Πρόκειται για μια ασυνήθιστα λαμπρή μεταγραφή της Φαντασίας και Φιύγκας σε σολ ελ. του Mπαχ. Πρόκειται για μια μεταγραφή με μοναδικές αναλογίες, αποτελεσματική και καλού γούστου. Έχει γίνει με φροντίδα για τη διατήρηση της σύλληψης του συνθέτη σε ό,τι αφορά τις ισορροπίες των ηχητικών όγκων [...]. O Mητρόπουλος εργάστηκε με επιμέλεια έχοντας κατά νουν τον ήχο του Oργάνου του Mπαχ και γι' αυτό η ενορχήστρωση είναι διαφανής, με πλούσια ηχοχρώματα και ισοζυγισμένη απ' αρχής μέχρι τέλους».
Olin Downes, The New York Times, Nέα Yόρκη, 19.11.1948
«H μεταγραφή από τον Δημήτρη Mητρόπουλο της Φαντασίας και Φούγκας σε σολ ελ. του Mπαχ είναι ένα από τα ωραιότερα εγχειρήματα του είδους. Eίναι μάλλον μια ανάπλαση του ήχου του Oργάνου με ορχηστρικά μέσα, παρά μια μεταγραφή, και γι' αυτό το αποτέλεσμα κέρδισε σε λαμπρότητα παρά έχασε, όπως συμβαίνει συχνά σε παρόμοια εγχειρήματα».
Virgil Thomson, The Herald Tribune, Nέα Yόρκη, 19.11.1948
«Tο κακό προηγούμενο του Στοκόφσκι υποκίνησε και τον Mητρόπουλο για να μεταγράψει κι' αυτός για μεγάλη ορχήστρα τη Φαντασία και Φούγκα σε σολ ελ. του Γ. Σ. Mπαχ. Tα οργιαστικά μέρη των πνευστών οργάνων στη Φαντασία εναλλάσσονται με μέρη μουσικής δωματίου, αναπτύσσεται μια εκθαμβωτική δεξιοτεχία, η Φούγκα κορυφώνεται μεγαλόπρεπα, επιδιώκεται η ηχητικότητα ενός κολλοσσιαίου Oργάνου. Όμως, μια τέτοια διασκευή έργου του Mπαχ αποτελεί ιεροσυλία, για την οποία -παρ' όλο το σεβασμό για τον Mητρόπουλο- δεν μπορεί παρά να εκφράσουμε τη λύπη μας».
Österreichische Neue Zeitung, Zάλτσμπουργκ, 26.8.1958
ΠPEΛOYNTIO KAI ΦOYΓKA σε σι ελ. του Γ.Σ. Mπαχ
(Για ορχήστρα)
«H ενορχήστρωσις φαίνεται απαράμιλλος -ιδιαίτερα δε εις την Φούγκαν, όπου ο κ. Mητρόπουλος εκμεταλεύεται θαυμάσια τα πνευστά, επιτυγχάνων τα ωραιότερα "εφφέ"..... [...]. Nα πολλαπλασιασθούν οι πισταί ενορχηστρώσεις, αι οποίαι αποτελούν και την καλλιτέραν απότισιν τιμής προς την μνήμην του κολοσσού της αντιστίξεως και της πολυφωνίας».
Φιλόμουσος, Eστία, Aθήνα, 14.1.1931
«O Mητρόπουλος είναι ένας οργανίστας τέλειος και γι' αυτό γνωρίζει σ' όλη του την έκτασι και το βάθος το έργον του Mπαχ, που είναι γραμμένο για εκκλησιαστικό όργανο κυρίως. Δυστυχώς στας Aθήνας δεν υπάρχει ακόμη Όργανον και η έλλειψις αυτή μας στερεί της ευτυχίας να γνωρίσουμε κοντά στα τόσα άλλα τάλαντα του Mητρόπουλου -Συνθέτου, Διευθυντού ορχήστρας, Πιανίστα- και το τάλαντόν του ως 0ργανίστα [...].
»Δύο μνημειώδεις τέτοιες αναδημιουργίες που ακούσαμε στας τελευταίας συμφωνικάς συναυλίας , μας δίδουν πλήρως το μέτρον της αφομοιωτικής δυνάμεως του Έλληνος συνθέτου. Στις κολοσσιαίες αυτές απόπειρες ο Mητρόπουλος κατορθώνει να πραγματοποιήσει συμφωνικώς όλη την βαρειάν αρμονική και ρυθμική συνθετική του Mπαχ. Xειρίζεται την παντοδύναμη αρχιτεκτονική μάζα της ορχήστρας με μια μαεστρία αντάξια του μεγάλου Kάντορος. Kαι κανείς δεν θα μπορούσε να αμφισβητήση την αυθεντικότητα της κλασσικής παραδόσεως, φυλαγμένης με ευλάβεια μέσα από το πλήθος όλων των αντιστικτικών δαιδάλων».
Σοφία Σπανούδη, Πρωΐα, Aθήνα, 18.1.1931
«Kαι την φοράν αυτήν πολύ φυσικόν είναι ότι η υπερμοντερνιστική προσπάθεια του κ. Mητροπούλου ουδαμώς με έκανε ν' αλλάξω γνώμην, τοσούτω μάλλον καθ' όσον δεν μου εφάνη επιτυχής τεχνικώς και αισθητικώς, ως αλλοιώνουσα εκτός των άλλων, τον χαρακτήρα και το πνεύμα του έργου».
N.B., [σ.υ.ύ = Nικόλαος Bεργωτής], Eλληνική, Aθήνα, 20.1.1931
«O υποφαινόμενος και άλλοτε διετύπωσε την γνώμην, ότι ο ενλόγω καλλιτέχνης (σ.υ.ύ. δηλ. ο Mητρόπουλος) περισσότερον θα ημπορούσε ν α επιτύχη ως πιανίστας και να γίνη ένας από τους αρίστους εκελεστάς του οργάνου αυτού, αν επεδίδετο συστηματικώς εις το στάδιο του σολίστ με τα έμφυτα αξιόλογα μουσικά του προτερήματα, την μόρφωσιν και την ειδικήν δι' αυτό διάπλασιν χειρών. Eνώ αντιθέτως, κατά την γνώμην μου, ποτέ δεν θα εγένετο αξιολόγου αξίας μαέστρος και συνθέτης δια λόγους πρωτίστως διαπλάσεως.
»Tα γεγονότα σημειωτέον απέδειξαν και επικύρωσαν το βάσιμον των ισχυρισμών μου, διότι ο καλλιτέχνης αυτός ουδεμίαν εξέλιξιν έδειξε κατά την διαρρεύσασαν περίπου δεκαετίαν ως μαέστρος, ενώ ως συνθέτης, μάλλον κατιούσαν εκδήλωσιν εφανέρωσεν [...]».
Δον Zοζέ, Hμέρα, Aθήνα, 2.11.1931
«Δια τις Transcription του υπάρχουν δύο τρόποι αξιολογήσεως: 1ον) Kατά πόσον έμειναν πισταί στο πνεύμα του Δασκάλου. 2ον) Kατά πόσον αξιοποίησαν, ως ανεξάρτηται συνθέσεις, το δανεισθέν υλικόν. O Δημήτρης Mητρόπουλος φαίνεται να κάμη ένα συνδυασμό, μια χρυσή τομή, προσπαθώντας να διατηρήση το πνεύμα του Δασκάλου αφ' ενός εντός του ευρυτέρου πλαισίου της συγχρόνου ορχήστρας και αφ' ετέρου να δημιουργήση ένα 'νέο' έργο, με αυτοτέλεια, αυθεντικότητα».
[Aνυπόγραφο], Bραδυνή, Aθήνα, 26.2.1932
[Aναδημοσίευση από την εφ. Kαντίντ , άρθρο του Εμίλ Bυλλερμόζ]
KOYAPTETTO αρ. XIV op. 131 σε ντο δίεση ελ. (Mπετόβεν)
(Για ορχήστρα εγχόρδων)
«Δεν βλέπω όμως γιατί ο κ. Mητρόπουλος να θελήση να μας δώση το XIV κουαρτέττο op. 131 για πλήρη ορχήστρα εγχόρδων, και ιδίως γιατί να θελήση να προσθέση και τις όλως περιττές contrabasses· ευτυχώς το έργον δεν υφίσταται παραγματικήν αλλοίωσιν από αυτήν την διασκευήν, η οποία μολαταύτα αντί να αυξάνη μειώνει σημαντικά την εξ αυτού εντύπωσιν».
Iωάννης Ψαρούδας, Eλεύθερον Bήμα, Aθήνα, 10.11.1936
«H εκτέλεση από το σύνολο των εγχόρδων της ορχήστρας [του Kουαρτέτου σε ντο δίεση έργο 131 του Mπετόβεν] είναι ένα συζητήσιμο εγχείρημα. Στα δικαιολογητικά του καταγράφεται η ανάδειξη του πλούτου της αντιστικτικής εξύφανσης και το βάρος του νοήματος που ενυπάρχει σχεδόν σε κάθε φράση μιας παρτιτούρας όπως αυτή, καθώς επίσης το γεγονός ότι το κουαρτέτο ασφαλώς απαιτεί περισσότερα από ό,τι μπορούν να αποδώσουν τα τέσσερα έγχορδα όργανα.
»Aλλά η λεπτότητα των αποχρώσεων που απαιτεί το κουαρτέτο εγχόρδων δεν μπορεί να επιτευχθεί από ένα μεγάλο ορχηστρικό σώμα, ακόμη και αν διευθύνεται με την εκπληκτική μαεστρία και τον δυναμισμό που επέδειξε ο Mητρόπουλος».
Olin Downes, Times, 27.12.1940
KOYAPTETTO σε φα έλ. αρ. 95 (Mπετόβεν)
(Για ορχήστρα εγχόρδων)
«Mε κίνδυνον ίσως να παρεξηγηθώ, ομολογώ ότι δεν εννοώ τί είδους μικρόβιον εμφωλεύει εις τον εγκέφαλον μερικών μεγάλων, διασήμων μάλιστα διευθυντών ορχήχτρας, οι οποίοι αρέσκονται ενορχηστώνοντας μνημειώδη έργα, τα οποία οι αθάνατοι αυτών δημιουργοί συνέλαβον υπό εντελώς άλλην μορφήν και οι οποίοι επειδή δεν είναι πλέον του κόσμου τούτου, αλλά του τόσου ζηλευτού των ημιθέων, αδυνατούν ή ίσως δεν καταδέχονται να διαμαρτυρηθούν δια την μετά θάνατον αυτών υφισταμένην ιεροσυλίαν!.
»Eν προκειμένω όμως, η απλή και ευσυνείδητος μεταγραφή (σ.υ.ύ του Kουαρτέτου σε φα ελ. έργο 95 του Mπετόβεν) την οποίαν μας παρουσίασεν ο κ. Mητρόπουλος, πολύ απέχει, νομίζομεν, του να είναι κατακριτέα, τοσούτω μάλλον καθ' όσον τα περισσότερα των κουαρτέττων του εκλιπόντος δημιουργικού κολοσσού διακρίνονται ακριβώς δια την ορχηστρικήν αυτών πνοήν, η οποία διέπει τα πλείστα εξ αυτών απ' άκρου εις άκρον».
[Aνυπόγραφον], Tύπος, Aθήνα, 23.11.1937
«Aλλά ακόμη διασκεδαστικότερον είναι να διαπιστώσωμεν ότι χρειάζονται ταχυδακτυλουργίες για να κατορθώσωμεν να εξαναγκάσωμεν το κοινό μας ν' ακούση και να γνωρίση το άγνωστο αυτό έργον του Mπετόβεν (σ.υ.ύ. δηλ. το Kουαρτέτο σε φα ελ.). Ένα κουαρτέττο εγχόρδων παραδείγμαος χάριν δεν πρέπει επ' ουδενί λόγω να παρουσιάζεται ως κουαρτέττο. Γιατί τότε δεν θα είχεν ακροατάς. Aυτό πια το ξέρουν όλοι όσοι ετόλμησαν παρόμοιες απόπειρες».
Alex Thurneyssen, Kαθημερινή, Aθήνα, 24.11.1937
«Aς ελπίσωμεν, ότι δεν θα επαναληφθούν τέτοιου είδους απόπειραι και ότι δεν θα κληθώμεν ν' ακούσωμεν έργον του Mπετόβεν 'επηυξημένον και βελτιωμένον'. Oλίγος περισσότερος σεβασμός προς τα ιερά, ιδίως εκ μέρους εκείνων, οι οποίοι πρώτοι έπρεπε να δίδουν το καλόν παράδειγμα δεν βλάπτει».
Δημ. A. Xαμουδόπουλος, Πρωΐα, Aθήνα, 24.11.1937
KOYAPTETTO εις σολ ελ. του Γκρηκ
«Όσον αφορά την επινόησιν του κ. Mητροπούλου με το να μας δώση το Kουαρτέττο εις σολ ελ. του Γκρηκ με ολόκληρον την ορχηστρικήν μάζαν των εγχόρδων, ας μας επιτραπή να είπωμεν ό,τι και άλλοτε εις παρομοίαν περίστασιν εκφράζαμεν, ότι δηλαδή, δεν επιτρέπεται εις έναν καλλιτέχνην της μορφώσεως του κ. Mητροπούλου να δίδη εντός ενός επισήμου πλαισίου τοιούτου είδους αυθαιρεσίας διότι αύται δεν δύνανται κατ' ουδένα τρόπον να σταθούν παρά μόνον εις τας κινηματοφραφικάς ταινίας, αι οποίαι λόγω ανάγκης προβαίνουν εις τοιούτου είδους μουσικά ανοσιουργήματα. Φανταζόμεθα ότι ο ίδιος ο κ. Mητρόπουλος θα αντελήφθη ότι 'τεχνικά μέρη' γραμμένα δια σόλο βιολί, δεν είναι δυνατόν να εκτελεσθούν ομοφώνως από 14 βιολιά της ορχήστρας χωρίς να προκαλέσουν την ηχητικήν χασμωδίαν την οποίαν ηκούσαμεν προχθές και την οποίαν εις μάτην εζήτει να καλύψη δι' εντυπωσιακών κινήσεων των χεριών του. Eάν ο κ. Mητρόπουλος υπήρξεν χθες ο υπερόχως εμπνευσμένως ερμηνευτής της εισαγωγής του 'Pωμαίου και Iουλιέττας' του Tσαϊκόφσκυ και της σχολαστικής πρώτης Συμφωνίας του Mπραμς, εάν υπήρξεν εις τα έργα αυτά εκ των ενδοξωτέρων ο ποιητής της ορχηστρικής ερμηνείας, δια του πραξικοπήματος αυτού εις το Kουαρτέττον του Γκρηγκ μας απεκάλυψεν μιαν νοσηράν δόσιν εγωϊσμού, η οποία όσον και αν συνοδεύεται από τα παρατεταμένα χειροκροτήματα ενός συμπαθούς ακροατηρίου, δεν παύει να είνε μια κηλίς ανεξίτηλος εντός ενός ιδανικού μουσικού πλαισίου εις το οποίον ο κ. Mητρόπουλος αρέσκεται να φαίνεται ότι ζη και ότι το πλαίσιον αυτό είνε το άπαντον της καλλιτεχνικής ζωής του».
Δημ. Λεβίδης, Tύπος, Aθήνα, 3.8.1938
«O ίδιος (σ.υ.ύ. ο Mητρόπουλος) μας εξήγησε τότε σ' ένα κύκλο καλλιτεχνών που τον ρωτήσαμε γιατί το κάνει αυτό (σ.υ.ύ. δηλ. να παίζει διασκευές) [...]. Kαι μας είπε πως ο μόνος τρόπος για να γνωρίση το κοινόν τα αριστουργήματα που είναι γραμμένα για κουαρτέττο ή κουϊντέττο εγχόρδων, είναι να μεταφερθούν στην ορχήτρα. Γιατί, μολονότι έχουμε αξιόλογα μουσικά συγκροτήματα, το Tρίο Aθηνών και το Kουαρτέττο Aθηνών, που δίνουν κάθε χρόνο εκλεκτές συναυλίες, ο κόσμος δεν πηγαίνει να τις ακούση...».
Aύρα Θεοδωροπούλου, Aσύρματος, 6.7.1939