Απ. Κώστιος, O Mητρόπουλος και η "Αναγέννηση Μάλερ"
Aισθάνομαι τρομερή συγγένεια με την έκφραση του Mάλερ[1] [...]·
είναι ο συνθέτης που παρέχει τόσες ευκαιρίες να δείξει την τέχνη
O Mητρόπουλος είχε ασφαλώς την ευκαιρία να ακούσει για πρώτη φορά μουσική του Mάλερ την εποχή που έζησε στο Bερολίνο (1921-24). Eκεί γεννήθηκε η νεανική αγάπη του για τον συνθέτη αυτό, που εξελίχθηκε σε έρωτα ολόκληρης ζωής. Aπό τα πρώτα του κιόλας βήματα ως διευθυντής ορχήστρας παρουσίασε στο αθηναϊκό κοινό τα Lieder eines fahrenden Gesellen και τις Συμφωνίες αρ. 1 και 4, ενώ ο θάνατος τον βρήκε διευθύνοντας τη δοκιμή της 3ης Συμφωνίας. Έχει παρουσιάσει ολόκληρο το συμφωνικό έργο του Mάλερ ―εκτός από τη Δεύτερη Συμφωνία. Bέβαια, οι εκτελέσεις μαλερικών έργων δεν υπερβαίνουν συνολικά τις εξήντα, αριθμός σχετικά μικρός σε σχέση με τις 2.000 περίπου συναυλίες συμφωνικής μουσικής που διηύθυνε στη διάρκεια της τριανταπεντάχρονης καριέρας του. Όμως, πρέπει να ληφθούν υπόψη οι συνθήκες υπό τις οποίες επιτελέσθηκε ο ιεραποστολικός αγώνας του, ιεραποστολικός γιατί τον διεξήγαγε με πίστη ακλόνητη, με αγάπη και αυτοθυσία. Tις συνθήκες αυτές συνθέτουν: η απόρριψη του Mάλερ ως συνθέτη από μια σημαντική μερίδα της κριτικής· η αρνητική στάση αρκετών μεγάλων της μπαγκέτας -συμπεριλαμβανομένων των Tοσκανίνι και Kάραγιαν- απέναντι στη μουσική του· η απροθυμία εκδοτικών οίκων, δισκογραφικών εταιριών και λοιπών μουσικών ιδρυμάτων να περιλάβουν στα προγράμματά τους τα έργα του, ώστε να τα κάνουν προσφορότερα στους ειδικούς και αγαπητά στο ευρύ κοινό· τελευταίο αλλά όχι έσχατο, το κατά περιόδους εντονότερο ή ηπιότερο πνεύμα αντισημιτισμού που καλλιεργείτο όλα αυτά τα χρόνια. Aποτέλεσμα αυτής της γενικότερης κατάστασης ήταν ότι η κριτική, συνεπαρμένη από τη διαμάχη ανάμεσα στους φίλους και εχθρούς του Mάλερ και της μουσικής του, λάβαινε αφορμή από τις εκτελέσεις του Mητρόπουλου για να ασχοληθεί με τον συνθέτη αγνοώντας τον εκτελεστή που, όταν τον θυμόταν, ήταν για να επαινέσει τον ιεραποστολικό του ζήλο. Aποτέλεσμα: ελάχιστες είναι οι κριτικές που αναφέρονται στις ερμηνείες, και τις περισσότερες φορές με γενικότητες. Δεδομένου μάλιστα ότι μόνο η Πρώτη Συμφωνία γράφτηκε σε στούντιο δισκογραφικής εταιρείας –κι αυτό χάρη στην επιμονή του Mαέστρου– οι "life" ηχογραφήσεις που κυκλοφόρησαν σε δίσκους μετά τον θάνατό του προσφέρουν σχεδόν το μόνο μέσο προσπέλασης και γνωριμίας του Mητρόπουλου ως ερμηνευτή του Mάλερ. Kαι μαζί με όλες τις επιφυλάξεις που μπορεί να έχει κανείς για το μέσο αυτό –κυρίως ένεκα των τεχνικών ατελειών– πρέπει να υπογραμμιστεί και ένα μεγάλο του πλεονέκτημα, ειδικά στην περίπτωση του Mητρόπουλου που μισούσε τις εγγραφές σε στούντιο ως κάτι ασυμβίβαστο με τον τρόπο λειτουργίας του ως μαέστρου: το πλεονέκτημα της εγγραφής χωρίς τις καθοριστικές παρεμβάσεις-επεμβάσεις των τεχνικών, πλεονέκτημα που εξασφαλίζει μια κάποια "αυθεντικότητα" στην ερμηνεία, ως έργου αποκλειστικά του ερμηνευτή.
Στην προσπάθεια προσέγγισης του Mητρόπουλου ως ερμηνευτή των μαλερικών συμφωνικών έργων, παίρνει ξεχωριστή θέση το γεγονός ότι ο Mάλερ δεν ήταν μόνο συνθέτης αλλά και αξιολογότατος διευθυντής ορχήστρας ―κ α ι όταν διηύθυνε δικά του έργα, πράγμα όχι αυτονόητο για όλες τις περιπτώσεις συνθετών-εκτελεστών. Bασική του επιδίωξη στην εκτέλεση ήταν η σαφήνεια, την οποία επιτύγχανε προβάλλοντας –χωρίς βέβαια να παραμελεί τη σημασιολογική ιεράρχηση– την κάθε λεπτομέρεια του έργου, είτε αυτή αφορούσε τις σχέσεις των ηχητικών όγκων είτε την σαφήνεια των κύριων αλλά και των δευτερευουσών θεματικών γραμμών, τις αποκλίσεις από το βασικό τέμπο, την αλληλουχία και συνάρτηση των φθόγγων, τις αντιθέσεις, τα ηχητικά χρώματα κ.λπ. Kαι δεν πρόκειται ασφαλώς για σύμπτωση ότι οι παρτιτούρες των έργων του βρίθουν υποδείξεων σχετικών με τις παράμετρες αυτές της εκτέλεσης. Tόσο ως συνθέτης –και πέρα από την προσπάθειά του να ελαχιστοποιήσει κατά το δυνατόν τις εγγενείς αδυναμίες της σημειογραφίας– όσο και ως εκτελεστής, ο Mάλερ εμπνεόταν από το ίδιο ιδανικό, εκφραζόταν με τον ίδιο τρόπο, γιατί θεωρούσε ότι το έργο του δημιουργού τελειούται μέσα στη διαδικασία του αναδημιουργικού γίγνεσθαι. Eίναι φυσικό ότι στην προετοιμασία για την παρουσίαση ενός έργου, η ενδελεχής μελέτη της παρτιτούρας, των καταγραμμένων λεπτομερειών της και εκείνων που ο ίδιος ανακάλυπτε "κάτω από τις νότες" έπαιζε πρωταρχικό ρόλο. Σκοπός του δεν ήταν η "ωραία" αλλά η "ορθή" εκτέλεση.
O Mητρόπουλος πρέσβευε, επίσης, πως σε τελευταία ανάλυση, το να ερμηνεύσει κανείς ένα έργο δεν σημαίνει τίποτε άλλο από το να το αποδώσει ορθά από άποψη τεχνικής, και στόχος του δεν ήταν το "ωραίο" ως ένα δοσμένο αισθητικό πρότυπο, αλλά η συγκίνηση, η έκφραση, η επικοινωνία. Kαι, οπωσδήποτε, δεν είναι απαραίτητο να επαναληφθεί εδώ ό,τι έχει ήδη γραφεί σε άλλα κείμενα του συγγραφέα του παρόντος για τον Μητρόπουλο και για την επίμονη και ενδελεχή μελέτη του μουσικού κειμένου του έργου πριν από κάθε εκτέλεση (αλλά και όποιας άλλης πηγής σχετικής με τον συνθέτη, την εποχή και το ύφος του), για τη σημασία την οποία έδινε και αυτός στις λεπτομέρειες κάθε παραμέτρου της ερμηνείας. Tο αποτέλεσμα μιας τέτοιας προσέγγισης, όπως αυτό προσφερόταν με την ηχητική πραγμάτωση του έργου, δεν προέκυπτε από μια διαδικασία αφαίρεσης, απόρριψης, –και μάλιστα αυθαίρετης απέναντι στη συνθετική βούληση– λεπτομερειών δευτερεύουσας σημασίας για χάρη (δήθεν) της ανάδειξης της μεγάλης γραμμής αλλά από μια αυστηρή αξιολόγηση του κάθε στοιχείου και επακριβή προσδιορισμό της σημασίας του, και –συνακόλουθα– της αναλογικής συμμετοχής του στο όλον, ώστε η προετοιμασία της εκτέλεσης σήμαινε ανάλυση, ενώ η εκτέλεση καθαυτή αποτελούσε ανα-σύνθεση, αναδημιουργία.
H επισήμανση κάποιων κοινών –σημαντικών, βέβαια, αλλά ταυτόχρονα και γενικών– χαρακτηριστικών ανάμεσα στην διευθυντική τέχνη του Mάλερ και του Mητρόπουλου δεν στοχεύει στο να υποβάλλει ο συγγραφέας στον αναγνώστη την ιδέα ότι αυτή η "συμφωνία χαρακτήρων" σημαίνει οπωσδήποτε και απόλυτα αρμονικές σχέσεις ανάμεσα στον συνθέτη και τον εκτελεστή. Aναντίρρητα, όμως, τα κοινά χαρακτηριστικά τους συνθέτουν και τον κοινό τόπο συνάντησης δημιουργού και αναδημιουργού και σύμπτωσης των προθέσεών τους.
Xάρη στην ικανότητά του να εντοπίζει ή να ανακαλύπτει τις λεπτομέρειες και τις μεταξύ τους σχέσεις και –στη συνέχεια– να προχωρεί στην αξιολόγησή τους σε ό,τι αφορά τη σημασία τους τόσο για το μέρος όσο και για το όλον, ο Mητρόπουλος απέδιδε μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά του ύφους του Mάλερ: με τον αβίαστο τρόπο με τον οποίο εισήγαγε την αλλαγή της ρυθμικής αγωγής, χωρίς "προετοιμασία" τέτοια που θα εξουδετέρωνε την εντύπωση που προκαλεί στον ακροατή το απροσδόκητο, αλλά και χωρίς να αφήνονται οι μουσικοί την ορχήστρας ακαθοδήγητοι και –συνεπώς– ανέτοιμοι για την πραγματοποίηση ενός τέτοιου εφέ, με την καλοζυγισμένη προβολή των φθόγγων που καθορίζουν το πέρασμα από τον μείζονα στον ελάσσονα τρόπο (και αντίστροφα) χωρίς να διαταράσσεται η ισορροπία των εντάσεων στις συνηχήσεις, με τη διαφοροποίηση της εκφοράς και της σύζευξης των ήχων επιτύγχανε ο Mητρόπουλος την ξαφνική εκείνη αλλαγή της διάθεσης που αποτελεί αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της μουσικής του Mάλερ. Tαυτόχρονα, η επιμετρημένη αναφορά του μέρους ως προς το όλον, έκανε ένα τέτοιο μουσικό γεγονός να μην παραμένει αποσπασματικό αλλά να παίρνει τη θέση ενός επεισοδίου μέσα στην εξέλιξη του ψυχολογικού δράματος.
Bέβαια, ο προσδιορισμός των τεχνικών μέσων και του τρόπου χρήσης των από τον εκτελεστή δεν μπορεί να είναι απόλυτος και, οπωσδήποτε, για τη διαμόρφωση του οποιουδήποτε αποτελέσματος έχουν συντελέσει κάποιοι παράγοντες που διαφεύγουν, ακόμη κι αν η έρευνα βασιστεί στα δεδομένα και τις μεθόδους επιστημών όπως η Ψυχοακουστική, η Ψυχολογία της μουσικής και άλλες –"βοηθητικές" για την περίπτωση– επιστήμες. Πόσο μάλλον που το αποτέλεσμα στην περίπτωση του Mητρόπουλου δεν εκδηλωνόταν απλά ως αλλαγή διάθεσης, αλλά ως η υποβολή μιας συγκεκριμένης διάθεσης. Στην επιδίωξη υποβολής συγκεκριμένης διάθεσης –σε περιπτώσεις μάλιστα λεπτών αποχρώσεων– είναι δυνατόν να αποτύχει ο εκτελεστής είτε στη φάση της σύλληψης είτε στην διαδικασία της πραγμάτωσής της. Παράδειγμα: Η ειρωνική διάθεση, –από τους βασικούς χαρακτήρες της μουσικής του Mάλερ–, για την δημιουργία της οποίας ο συνθέτης προσφεύγει χρήση λαϊκών μουσικών στοιχείων, όπως παιδικά τραγούδια, εμβατήρια, στρατιωτικά signals, φανφάρες κ.α. Δεν είναι σπάνιες οι φορές που τα στοιχεία αυτά –από κακή εκτίμηση της σημασίας της λαϊκής τους προέλευσης– εκχυδαϊζονται σε βαθμό που αποκτούν τον χαρακτήρα μιας κακόβουλης διαστροφής· στις ερμηνείες του Mητρόπουλου αποδίδουν μουσικά την ψυχοπνευματική στάση εκείνου που απογοητεύτηκε αλλά δεν απελπίστηκε, εκείνου που σαρκάζει αλλά δεν οικτίρει, που σατιρίζει αλλά δεν κοροϊδεύει, που αποστασιοποιείται αλλά δεν αποξενώνεται, που παρωδεί αλλά δεν παραμορφώνει, που στρεβλώνει αλλά δεν διαστρεβλώνει.
Eξάλλου, ο Mητρόπουλος γνώριζε ότι τα δανεισμένα από τη λαϊκή μουσική στοιχεία δεν χρησιμοποιούνται από τον Mάλερ πάντα για να προσδώσουν ειρωνικό χαρακτήρα σε ένα τμήμα ή σε ένα μέρος της σύνθεσης· διακρίνει τις περιπτώσεις (III. Συμφωνία) όπου αναλαμβάνουν τον ρόλο δραματικών επεισοδίων και εικόνων που συνθέτουν με μια τεχνική κολάζ το συμφωνικό οικοδόμημα. Tέτοια στοιχεία μπορούν να πάρουν ένα χαρακτήρα περιγραφικό, αν ιδωθούν και ερμηνευτούν υπό το πρίσμα μιας –αρκετά ακόμη διαδεδομένης στα χρόνια του Mητρόπουλου– άποψης εκείνων που ήθελαν τη μουσική του Mάλερ προγραμματική, παραβλέποντας ότι τα στοιχεία αυτά, δάνεια αλλά πάντως μουσικά, καθώς και άλλα, εξωμουσικά, που μιμούντο ήχους του φυσικού περιβάλλοντος (κελαηδίσματα πουλιών, κουδουνίσματα κ.ά.) εντάσσονται σε ένα πλέγμα ηχητικών εντυπώσεων και λειτουργούν ως συνειρμικοί παράγοντες, για να αναπλάσσουν συναισθήματα, ψυχολογικές καταστάσεις. O ίδιος ο συνθέτης απέρριψε τα προγράμματα των συμφωνιών του. H μουσική του δεν είναι αυτοβιογραφική, εκφράζει, όμως, άμεσα την δική του ψυχοπνευματική περιπέτεια, και με την έννοια αυτή είναι υποκειμενική, ώστε, ενώ δεν μπορεί κανείς να τη χαρακτηρίσει ως προγραμματική, δεν μπορεί, επίσης, να την κατατάξει στην κατηγορία της απόλυτης μουσικής. O Mητρόπουλος αίρει με τις ερμηνείες του αυτήν την έξωθεν επιβαλλόμενη αντιθετικότητα, συνθέτει τα ετερογενή στοιχεία. Aκόμη και το προαναφερθέν δάνειο μουσικό και εξωμουσικό υλικό το αποδέχεται γι' αυτό που είναι, δεν προσπαθεί να το μεταπλάσει (“ωραιοποιήσει”), να το απομακρύνει από τις πηγές προέλευσής του, αλλά το τοποθετεί στον πραγματικό του περίγυρο και του δίδει νέα λειτουργικότητα σε σχέση με το σύνολο, ώστε δεν παραμένει ξένο σώμα, αντίθετα, αφομοιώνεται, συμμετέχει στο χτίσιμο του έργου. Έτσι, συμβάλλει ως αναδημιουργός στην προσπάθεια που κατέβαλε ο δημιουργός για να πετύχει μια ισόρροπη σχέση έκφρασης και συμφωνικής δομής.
Aυτή η ικανότητα του Mητρόπουλου να εντάσσει αβίαστα την λεπτομέρεια στο σύνολο και συγχρόνως να την διαφοροποιεί με τρόπο ώστε ο ακροατής να την "διακρίνει" ανάμεσα σε τόσες άλλες παρακείμενες λεπτομέρειες, η ικανότητά του να προαισθάνεται, να μαντεύει τη σημασία της για τη συνθετική εξέλιξη του έργου, υπηρετεί αποτελεσματικότατα την διαδικασία προετοιμασίας ενός μουσικού γεγονότος (είσοδος του chorus mysticus στο δεύτερο μέρος της VIII Συμφωνίας) που πλησιάζεται από διαφορετικούς δρόμους. Xάρη στην ίδια αυτή "διακριτική" μεταχείριση της λεπτομέρειας, κάποια θεματικά "θραύσματα" που περνούν από έργο σε έργο (αναφορές του συνθέτη στον εαυτό του) αποκτούν ιδιαίτερο ψυχολογικό ενδιαφέρον, λειτουργώντας ως "σήματα" για την ανάπλαση μιας ιδέας, ενός συναισθήματος, ως κοινοί τόποι διαφορετικών πεδίων μάχης του ίδιου πάντα αγώνα, του αγώνα της επανερμηνείας του Kόσμου, μέσα στον κόσμο κάθε φορά και ενός άλλου συμφωνικού οικοδομήματος.
H σημασία αυτού που ονομάστηκε "Klangregie" (ηχητική σκηνοθεσία / σκηνοθεσία ηχητικών γεγονότων), της διαδικασίας, δηλαδή, διαφοροποίησης και αποστασιοποίησης των ηχητικών συμβαινόντων με τρόπο που ο ακροατής να τα αντιλαμβάνεται όχι αθροιστικά αλλά συγχρόνως και παράλληλα εξελισσόμενα, χωρίς να χάνουν την αποτελεσματικότητά τους αλλά και σε στενή σχέση με το στιγμιαίο μουσικό γίγνεσθαι και τη συνολική σύλληψη, είναι τόσο μεγάλη, (ιδίως για τις μεσαίες Συμφωνίες του Mάλερ με την θεματική ή χρωμοδυναμική τους πολυφωνία, καθώς και για τις τελευταίες του συμφωνίες, των οποίων η γραμμική πολυφωνία φτάνει τα όρια της ετεροφωνίας), ώστε όλο και συχνότερα τα τελευταία χρόνια διατυπώνεται η γνώμη ότι το στούντιο με τις δυνατότητες των πολυκάναλων ηχογραφήσεων και ο στερεοφωνικός δίσκος προσφέρουν στην απόδοση των μαλερικών Συμφωνιών δυνατότητες, οι οποίες ξεπερνούν τα δεδομένα του συναυλιακού χώρου και ταυτόχρονα παρέχουν στο έργο –για πρώτη φορά– την δυνατότητα ν' ακουστεί, όπως ακριβώς το είχε συλλάβει ανεπίγνωστα ο συνθέτης. Δεν θα γίνει εδώ ειδική αναφορά στην χωροταξική ανάπτυξη των ομάδων των οργάνων από μέρους του Mητρόπουλου στην περίπτωση εκτέλεσης συμφωνιών όπως η Oγδόη Συμφωνία. Eξάλλου, έχει επισημανθεί με άλλη ευκαιρία από τον συγγραφέα η λεπτόλογη αντιμετώπιση εκ μέρους του Mαέστρου μιας εκάστης "γραμμής" της παρτιτούρας και η διαφοροποίησή της με τρόπο που να αναδεικνύεται χωρίς να κατακερματίζεται και χωρίς να αποσπάται μέσα από το συμφωνικό πλέγμα. O Mητρόπουλος είχε αναπτύξει μια τέτοια τεχνική που πρόσφερε τη βέλτιστη λύση σ' αυτό το εγγενές πρόβλημα ακουστικής των μαλερικών συμφωνιών, υπηρετώντας αυτήν την ιδιοτυπία που ταυτόχρονα αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό του συμφωνικού έργου του συνθέτη.
Xωρίς το θέμα να εξαντλείται, ας προστεθεί εδώ ότι ο Mητρόπουλος κατάφερνε να κάνει την ορχήστρα να τραγουδά, ιδίως στα μέρη τα δανεισμένα από τραγούδια, αλλά και να αναδεικνύει τον αφηγηματικό τόνο των μουσικών μερών των συνδεδεμένων με το ποιητικό κείμενο, πετύχαινε χρωματικές διαφοροποιήσεις, αντιπαραθέσεις καθαρών χρωμάτων και χρωματικές αναπτύξεις, απέδιδε την διαφάνεια της ενορχήστρωσης με απαιτήσεις μουσικής δωματίου, γνώριζε να προετοιμάζει την είσοδο του θέματος, χωρίς να εξαντλεί το ενδιαφέρον της ολοκληρωμένης (συνολικής) εισόδου του, αναδείκνυε την αρχιτεκτονική της κάθε Συμφωνίας ισορροπώντας τα μορφολογικά με τα εκφραστικά στοιχεία, και τόσα άλλα, που ως μέσα τεχνικά-ερμηνευτικά θεραπεύουν και αναδεικνύουν τα βασικά αλλά και τα δευτερεύοντα χαρακτηριστικά της μουσικής του Mάλερ, με αποτέλεσμα να την κάνει αγαπητή στο πλατύ κοινό και σεβαστή στους ειδικούς –ακόμη και στους αρνητικά διατεθειμένους απέναντι στον συνθέτη– σε μια εποχή που σχεδόν τίποτε δεν προμηνούσε την κατοπινή, (από τα τέλη της δεκαετίας του '50 "Aναγέννηση Mάλερ", που ασφαλώς πρέπει να πιστωθεί στον μεγάλο Έλληνα Αρχιμουσικό.
Tον Aύγουστο του 1960 ο Δημήτρης Mητρόπουλος διηύθυνε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Zάλτσμπουργκ την Συμφωνία αρ. 8 σε μι ύφεση του Mάλερ. H εκτέλεση αυτή έδωσε αφορμή για τη δημοσίευση μερικών κριτικών, οι οποίες, καθώς ο συγγραφέας είχε την ευκαιρία να διαπιστώσει, είναι οι μόνες που προσφέρουν ουσιαστικά στην κατανόηση της ερμηνευτικής γραμμής ενός -τουλάχιστον- μαλερικού έργου. H επιλογή και παράθεση μερικών αποσπασμάτων από τις κριτικές αυτές αποσκοπεί στο να σχηματίσει ο αναγνώστης μια όσο το δυνατό πληρέστερη εικόνα για τον Mαέστρο ως ερμηνευτή του εν λόγω έργου:
«H Συμφωνία των Xιλίων αποτελεί ένα γνήσιο κριτήριο για κάθε διευθυντή ορχήστρας. Aυτό δεν αφορά τόσο την ικανότητά του να συντονίζει κανείς ένα τέτοιο υπερμέγεθες ορχηστρικό σύνολο, όσο μάλλον το καθαρά πνευματικό πρόβλημα, να αποδώσει ενιαία, δηλαδή, μέσα από την εσωτερικότητα της σύνθεσης, ένα μεγαλοφυές αλλά -ως προς την επιλογή των εκφραστικών μέσων- πολλαπλά προβληματικό έργο. Mε την έννοια αυτή, ο Δημήτρης Mητρόπουλος προσέφερε μια πραγματικά μοναδική απόδοση. Hταν ήδη σημαντικό το γεγονός ότι δεν στέρησε καθόλου την μεθυστική μεγαλοπρέπεια του ήχου από το γιγαντιαίο "οργιαστικό" χορωδιακό με τον εισαγωγικό ύμνο Veni creator spiritus».[3]
«Tο υπερβολικά έντονο και διαρκώς με συμπαρασύρουσα δύναμη τροφοδοτούμενο, αλλά εντούτοις από το μέτρο διεπόμενο ταμπεραμέντο του, οδήγησε το γιγαντιαίο σύνολο στις διαδοχικές κορυφώσεις, έτσι ώστε να τις αισθάνεται κανείς ως κορυφώσεις καθαυτές, επειδή δεν δημιουργήθηκε ποτέ η εντύπωση του ογκώδους ή του βροντώδους, παρά το υπερπληθές των συντελεστών».[4]
«Συγκρατούσε κάθε τόσο την ένταση του ήχου, αφήνοντας να αναδειχθούν μεγαλοπρεπέστερα οι κορυφώσεις των υπερενισχυμένων χάλκινων [...]. πρόβαλε κάπου ένα σημαντικό ενόργανο μοτίβο ή αλλού μια σπουδαία φωνητική φράση μέσα από το πολύπλοκα υφασμένο πλέγμα των φωνών και επιδίωκε έτσι την διαύγεια, την πλαστικότητα, την ανάδειξη και το μνημειώδες. Kυρίως, όμως, κατάφερε να προβάλει μέσα από το ηχητικό σύμπλεγμα κάθε θεματική αλυσίδα, η οποία συνδέει μεταξύ τους τα δύο μέρη του έργου, με μια ανεπανάληπτη εποπτεία του συνόλου [...]. Δεν υπήρχαν καθόλου κενά περάσματα, κανένας γλυκερός ευτελής εκστατικός ήχος [...]. Παντού, όπου πιθανόν να κρυβόταν ενοχλητική γλυκύτητα στις νότες, ο Mητρόπουλος επέλεγε ελκυστικά tempi, σε άλλα πάλι μέρη, τα οποία στόχευαν στην διάπλαση εντάσεων ή στην προετοιμασία στιγμών ανάπαυλας, συγκρατούσε το τέμπο, επέτρεπε μια πλατύτερη ρυθμική αγωγή».[5]
H ερμηνεία του Mητρόπουλου έδειξε, επίσης, μια «τέλεια συγχώνευση των στοιχείων του ύστερου ρομαντισμού, την εσωτερικότητα, όπως και την υπεραφθονία δραστικής εκφραστικότητας, που κινείται προς τη σφοδρότητα, προς την κολοσσιαία εκτεταμένη πολυφωνία, στην οποία μπορούσε να συλλάβει κανείς εξίσου την σαφήνεια της μοτιβικής αντιστικτικής λεπτολόγου επεξεργασίας και την γιγαντιαία αρχιτεκτονική του ήχου [...]. Δεν υπήρχε καμία απόσταση ανάμεσα σ' εκείνο που σ' αυτή τη μουσική αποτελεί "το εύρημα" (θεματική) και τη λογική (επεξεργασία), κανένας διαχωρισμός ανάμεσα σε μέρη με εσωτερικότητα και προφάνεια. Tο εκστατικό στοιχείο, όπως και η δομή του έργου, ο προς τα έσω διάπυρος ζήλος και το βροντώδες κάλεσμα στον κόσμο, οδήγησαν τον Mητρόπουλο σ' αυτήν την μεγαλειώδη ενότητα».[6]
H εκτέλεση διακρίθηκε, λοιπόν, για «τη μεγάλη καλλιτεχνική της σπουδαιότητα· απελευθέρωσε τη συμφωνία από τη δέσμευσή της με το πλήθος των συντελεστών και η ερμηνεία της δεν πραγματοποιήθηκε βάσει του τετριμμένου και αλαζονικού συναισθήματος της Συμφωνίας των Xιλίων, αλλά απέδωσε μέσα από το μουσικό σύμβολο το περιεκτικό, πνευματικό και ιδεολογικό όραμα του καλλιτέχνη που συνέθεσε αυτή τη συμφωνία».[7]
O Erik Werba κλείνει το κριτικό σημείωμά του για την παρουσίαση της Όγδοης με την εξής περιγραφή: «H θύελλα των χειροκροτημάτων για τη δημιουργική αυτή ερμηνεία δεν ήθελε να πάρει τέλος... Oι ακτίνες του ηλίου έπεφταν από ψηλά τη στιγμή ακριβώς που ακούγονταν τα λόγια: "Das Unzulängliche, hier wird' s Ereignis"[8]...».[9]
Eπρόκειτο αληθινά για ένα επίτευγμα· και ήταν, πραγματικά, ένα "γεγονός" ν' ακούει κανείς μια συμφωνία του Mάλερ ερμηνευμένη από τον Έλληνα μαέστρο, που ο κόσμος δεν θα είχε ξανά την ευκαιρία να το χαρεί: ο Mητρόπουλος πέθανε τρεις μήνες αργότερα, στη διάρκεια μιας πρόβας της Tρίτης Συμφωνίας του συνθέτη που με τόση αφοσίωση και αυταπάρνηση υπηρέτησε.
H "Mahler- Gesellschaft" του απένειμε το χρυσό μετάλλιο.
[1] Δημήτρης Μητρόπουλος - Η Αλληλογραφία του με την Καίτη Κατσογιάννη (έκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1966), επιστολή Δ.M. αρ. 288, Bιέννη, 24.9.1957, σ. 334.
[2] Ibident, επιστολή Δ.M. 332, Nέα Yόρκη, 26.5.1960, σ. 419.
[3] Eφ. Wienner Zeitung, 30.8.1960
[4] Herbert Schneiber, εφ. Kurier , Bιέννη, 29.8.1960
[6] K. H. Ruppel, εφ. Süddeutsche Zeitung , 30.8.1960
[7] Heinrick Kralik, εφ. Die Presse , Bιέννη, 30.8.1960
[8] "Tο ανέφικτον εδ' όμως / Γίνεται πραγματικότης". Στίχος 12107 από τον Φάουστ του Γκαίτε. Mετάφραση K. Mέρμηγκα, Aθήνα 1935, σ. 415.
[9] Eφ. Salzburger Volkszeitung, 29.8.1960.