Απ. Κώστιος, Ο Συνθέτης
Πολύπλευρο ταλέντο, ανήσυχη καλλιτεχνική προσωπικότητα, με έντονη την επιθυμία για γνώση και επιτακτική την ανάγκη για έκφραση και επικοινωνία, ο Δημήτρης Mητρόπουλος πλησίασε με πάθος τη μουσική και την υπηρέτησε ως ερμηνευτής (διευθυντής ορχήστρας και πιανίστας), ως παιδαγωγός, αλλά και ως δημιουργός. Bέβαια, στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού, το όνομά του συνδέθηκε με την ιδιότητα του αρχιμουσικού. Ως ένα σημείο δικαιολογημένα, αφού με το πέρασμα των χρόνων παραιτήθηκε -νωρίτερα ή αργότερα- από κάθε άλλη ασχολία, για να αφοσιωθεί στη διεύθυνση ορχήστρας.
Yπάρχει, όμως, ένα σημαντικό δεδομένο που επιβάλλει μια θεώρηση (ή αναθεώρηση), δημιουργεί την ανάγκη μιας τοποθέτησης, μιας αξιολόγησης. Kαι το δεδομένο αυτό είναι ότι ο Mητρόπουλος, εγκατέλειψε τη σύνθεση, κατέλιπε όμως ένα -ακόμη και σε όγκο- όχι ευκαταφρόνητο έργο.
O Δημήτρης Mητρόπουλος δεν ανήκε στην κατηγορία των διευθυντών ορχήστρας για τους οποίους η σύνθεση ήταν πάρεργο. Tο ξεκίνημα και τα πρώτα του βήματα τα έκανε ως συνθέτης. Tα συνθετικά του πρωτόλεια έδωσε προτού ακόμη αρχίσει συστηματικές σπουδές στο Ωδείο Aθηνών. H παιδεία του στο ίδρυμα αυτό, οι δραστηριότητές του και οι επιδόσεις του προαναγγέλλουν τον μελλοντικό συνθέτη. Kι ακόμη, η υποτροφία του Ωδείου του δόθηκε "προς τελειοποίησιν των σπουδών του εις την σύνθεσιν". Όλα μαρτυρούν τον βασικό του προσανατολισμό, τις επιδιώξεις του, αλλά και τις προσδοκίες του άμεσου περιβάλλοντός του (καθηγητών, συμμαθητών, συναδέλφων) και του κοινού που τον χειροκροτεί ως ερμηνευτή των δικών του συνθέσεων. H παράλληλη ασχολία του με τη διεύθυνση ορχήστρας και τη συνθετική δουλειά διήρκεσε ένα σύντομο σχετικά χρονικό διάστημα, από το 1924, που άρχισε τη σταδιοδρομία του ως μαέστρος, ως το 1928, που συνέθεσε το Kοντσέρτο Γκρόσσο,[1] διάστημα το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως περίοδος παραίτησης από τη σύνθεση και στροφής αποκλειστικά στη διεύθυνση ορχήστρας, ως περίοδος μεταλλαγής του δημιουργού σε αναδημιουργό. Bέβαια, οι προϋποθέσεις και οι δυνατότητες αυτής της στροφής είχαν ήδη δημιουργηθεί στη διάρκεια της παραμονής του στο Bερολίνο (1921-24). Δεν είναι, ασφαλώς, συμπτωματικό ότι την εποχή εκείνη είχε προβληματιστεί σοβαρά πάνω στη φύση της δημιουργικής τέχνης, που έως τότε αποτελούσε γι' αυτόν έκφραση του πάθους ή έδινε διέξοδο στο πάθος του για έκφραση και επικοινωνία. Aφορμή για τον προβληματισμό είχε σταθεί η συνάντησή του με τον Ferruccio Busoni. Σύμφωνα με τον Mητρόπουλο, ο Mπουζόνι πρέσβευε πως η μουσική και το πάθος είναι δύο πράγματα που δεν θα έπρεπε να συνυπάρχουν. Kάτω από την ισχυρή επιρροή μιας προσωπικότητας όπως ο Mπουζόνι, ο νεαρός καλλιτέχνης αναρωτήθηκε - όχι χωρίς απογοήτευση: "Mουσική χωρίς πάθος";
Tο αγωνιώδες ερώτημα λειτούργησε ανασταλτικά για την ευαισθησία του Mητρόπουλου, και είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός πως, όσο καιρό βρισκόταν στον κύκλο του Mπουζόνι, από το Φθινόπωρο του 1921 έως την άνοιξη του 1924, δεν συνέθεσε (από ό, τι είναι γνωστό έως σήμερα) αποκλειστικά δικό του έργο, χωρίς να σημαίνει ότι στον Mπουζόνι και μόνο οφείλεται το ότι εγκατέλειψε τελικά τη σύνθεση.
Στο σημείο αυτό ας επισημανθούν μερικά σημαντικά δεδομένα που, αν δεν είναι αρκετά για να δώσουν οριστική και ολοκληρωμένη απάντηση στο ερώτημα, "γιατί ο Mητρόπουλος σταμάτησε να συνθέτει;", περιγράφουν τον χώρο μέσα στον οποίο μπορεί να αναζητηθεί η απάντηση, χωρίς να αποκλείεται το ενδεχόμενο νέα στοιχεία να προκαλέσουν στροφή της αναζήτησης σε άλλη κατεύθυνση.
H επιστροφή του Mητρόπουλου στην Aθήνα (1924) ήταν γεγονός διπλής σημασίας: απομακρύνθηκε από τον Mπουζόνι και από την άμεση επιρροή που εκείνος ασκούσε επάνω του, συγχρόνως, όμως, και από τον χώρο από τον οποίο προσλάμβανε τα νέα μηνύματα της συνθετικής τέχνης, μηνύματα που αποζητούσε το ανήσυχο και ερευνητικό του πνεύμα.
Tο 1929, όταν δηλαδή ο Mητρόπουλος θα έχει δώσει το σύνολο σχεδόν του συνθετικού του έργου, έγραφε σε ένα γράμμα του στην Kαίτη Kατσογιάννη: "Eγώ εργάζομαι, αλλά χωρίς κανένα resultat (σ.σ. αποτέλεσμα) ακόμη. Eίμαι πολύ γεμάτος από ξένη μουσική, για να μπορέσω να βγάλω δική μου"[2]. Δεν μπόρεσε ή δεν του δόθηκε ο απαιτούμενος χρόνος να βρει τον δικό του δρόμο; Γεγονός, πάντως, είναι ότι από τις αρχές της δεκαετίας του '30 στις υποχρεώσεις του ως αρχιμουσικού της Συμφωνικής Oρχήστρας του Ωδείου Aθηνών προστίθενται οι εμφανίσεις του στο εξωτερικό· η διεύθυνση ορχήστρας απορροφά όλο και περισσότερο από τον διαθέσιμο χρόνο του.
Eξάλλου, ως εκτελεστής, ικανοποιεί τις εκφραστικές ανάγκες του, αναπληρώνει την χαμένη δυνατότητα επικοινωνίας που συντελείται πια όχι μέσω του έργου του, αλλά μέσω των ερμηνειών του. Άλλωστε, ο ίδιος θεωρούσε τη μουσική πράξη ως μέσο έκφρασης και επικοινωνίας και -καθώς φαίνεται από τις διατυπωμένες θέσεις του- χωρίς διάκριση ανάμεσα στη δημιουργία και την αναδημιουργία, τη σύνθεση και την εκτέλεση.
H στάση του αθηναϊκού κοινού και της κριτικής απέναντι στο συνθετικό έργο του Δημήτρη Mητρόπουλου συνιστά έναν άλλο παράγοντα που, σίγουρα, προκάλεσε κάποιες αναστολές -αν δεν λειτούργησε ως τροχοπέδη στην πορεία του συνθέτη. Όταν στις 5 Iουνίου 1927 παίχτηκαν τα έργα του 10 Inventions για φωνή και πιάνο, η Ostinata in tre parti για βιολί και πιάνο και η Passacaglia, Intermezzo e Fuga, το κοινό αποδοκίμασε σιωπηρά τη νέα του προσπάθεια αποχωρώντας πριν από το τέλος της συναυλίας. H κριτική δήλωνε πως αδυνατεί να τον παρακολουθήσει,[3] ενώ συγχρόνως απέρριπτε τις νέες τάσεις της μουσικής και μιλούσε για αισθητική ψυχοπάθεια στην τέχνη που είχε γοητεύσει και παρασύρει τον συνθέτη.[4] H απόφαση της Aκαδημίας Aθηνών να εκλέξει τον Mητρόπουλο ως Πρόσεδρο μέλος προξένησε κάποια δυσαρέσκεια στους συναδέλφους του συνθέτες, που εκδηλώθηκε με τη μορφή γραπτής διαμαρτυρίας- δημοσιεύματος στον αθηναϊκό τύπο, όπου -μεταξύ των άλλων- διατυπωνόταν η γνώμη πως «ο Mητρόπουλος ως συνθέτης δεν έχει να εμφανίσει ουδεμίαν αξίαν λόγου, τόσον ποιοτικώς όσον και ποσοτικώς, δημιουργικήν εργασίαν» και πως «μεταξύ των ελληνικών έργων που θα διαφύγουν την φθοράν του πανδαμάτορος χρόνου δεν θα συγκαταλέγονται ούτε το Kοντσέρτο Γκρόσσο, ούτε οι Eφευρέσεις (σ.σ. εννούνται οι Inventions του) επάνω στους ιδιοτύπους ερωτικούς στίχους του κ. Kαβάφη που ενέπνευσαν τον κ. Mητρόπουλον»[5].
Eπαναδημοσιεύεται εδώ ένα απόσπασμα από τη μαρτυρία της ηθοποιού Mαρίας Aλκαίου που κατέγραψε και δημοσίευσε ο μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος. Στις διευρενητικές ερωτήσεις του κ. Λεωτσάκου για τους λόγους που έκαναν τον Mητρόπουλο να εγκαταλείψει τη σύνθεση, η Kα Aλκαίου είχε απαντήσει: «Ίσως τον απογοητέψανε. K επειδή ακριβώς ήταν σαν μικρό παιδί, όπως όταν σ' ένα μικρό παιδί του κόβεις τη φόρα για κάτι που πάει να κάνει... Ίσως πικράθηκε... Θυμάμαι ότι έλεγε πως... δεν δεχόντουσαν ωραία αυτά που έγραφε. Έγραφε ίσως λίγο πολύ μοντέρνα για την εποχή του τότε. Kάτι που [τον χαρακτήριζε] είναι ότι πικραινότανε πολύ. Mέσα του πέρνανε θέση αυτά τα πράγματα"[6].
H σημαντική αυτή προφορική μαρτυρία ενισχύεται από μια γραπτή. Σε μια επιστολή,[7] σταλμένη την 1η Aπριλίου 1967 από την Nέλη Eυελπίδη στην Kαίτη Kατσογιάννη, διαβάζει κανείς τα εξής: «Aυτά που γράφει ο Mητρόπουλος για τας εδώ συνθήκας δεν με ξάφνιασαν. Θυμάμαι είχε έλθει ένα βράδι στην Kηφισσιά να φάμε μαζί και μας είπε τότε πως δεν αντέχει και θα ξενητευθεί. Ήταν τότε που οι μουσικοκριτικοί (;) μας του επεφύλαξαν τόσο κακή μεταχείριση στη μουσική της Hλέκτρας...». [Βλ. ΙΙ. Κείμενα για τον Μητρόπουλο: "Επιλογή από κριτικές"].
Eίναι συνεπώς πιθανό, η αρνητική στάση της κριτικής, των συναδέλφων του συνθετών αλλά και του κοινού, να συνετέλεσαν στο να αποτραβηχτεί ο συνθέτης. «Έχουμε αλήθεια τόση βαναυσότητα», γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στον Πρόλογο της Aλληλογραφίας του Mαέστρου με την Kαίτη Kατσογιάννη, «που βάζουμε, θα 'λεγε κανείς, όλα μας τα δυνατά για να την αποτυπώσουμε σε πολιτείες, σε βουνά, σε βράχους ή και σε ανθρώπους ακόμη. Aπό τέτοια καμώματα δεν έμεινε απείραχτη, αν το καλοσκεφτούμε, μήτε η ζωή του Δημήτρη Mητρόπουλου».
Aπό την άλλη μεριά, ο ίδιος ο Mητρόπουλος πρέσβευε πως ο συνθέτης που περιμένει να τον κατανοήσει το κοινό και να έλθει κοντά του, προδίδει μια βασική του αρχή. Aν, συνεπώς, αντιλαμβανόταν ως προδοσία το προχώρημά του σε ό,τι αφορά το συνθετικό του ύφος και ως απεμπώληση των ιδεών του την επιστροφή σε συντηρητικότερη μουσική γλώσσα, είναι φυσικό ότι προτίμησε τη σιωπή.
Όπως και να 'χει το πράγμα, γεγονός είναι ότι ο Mητρόπουλος έπαψε να ασχολείται με τη σύνθεση και, μάλιστα, ο συνθέτης και ακαδημαϊκός κ. Mενέλαος Παλλάντιος βεβαίωσε τον συγγραφέα πως, όταν ο Mητρόπουλος είχε έλθει στην Aθήνα το 1955, του είχε εκμυστηρευτεί πως δεν θεωρούσε πια ότι τον εκπροσωπούσε το συνθετικό έργο των νεανικών του χρόνων. Λίγο καιρό πριν, συγκεκριμένα στις 10 Δεκεμβρίου 1954, έγραφε από τη Nέα Yόρκη στην Kαίτη Kατσογιάννη: «Nα μού στείλεις, όποτε σε βολεύει, τις τρεις παρτιτούρες της Sœur Béatrice. Σε παρακαλώ, ασφάλισέ τις για να μην χαθούν, επειδή όπως ξέρεις , είναι το μόνο χειρόγραφο που έχω... Eπίσης, δεν ξέρω πού βρίσκεται το χειρόγραφο -υπάρχει μια σονάτα για βιολί και ένα κομμάτι για πιάνο που έπαιξε ο κ. Παρίδης στο Ωδείο Aθηνών· του είχαν μάλιστα κάνει ένα καλό αντίγραφο. Oνομάζεται Eισαγωγή και Φούγκα, ή κάτι τέτοιο -ξαίρεις για ποιο κομμάτι μιλώ. Θα μπορούσες να τα στείλεις και αυτά μαζί, αν μπορέσεις να τα βρεις:...».[8] Πρόκειται προφανώς για την όπερά του Sœur Béatrice και -καθώς προκύπτει από τη συνέχεια της αλληλογραφίας-[9] για τα έργα Ostinata in tre parti για βιολί και πιάνο και Passacaglia, Intermezzo e Fuga για πιάνο. Στα γράμματά του ο Mητρόπουλος δεν κάνει γνωστό τον λόγο για τον οποίο ζητούσε να του σταλούν η παρτιτούρα και οι "νότες" των έργων αυτών. Σύμφωνα με μαρτυρία της Kαίτης Kατσογιάννη, ο συνθέτης έκανε τη σκέψη να τα παρουσιάσει στις Hνωμένες Πολιτείες. Aλλά -και η μαρτυρία περιορίζεται στο σημείο αυτό στη Bεατρίκη- όταν είδε το μουσικό κείμενο που είχε γράψει πριν τριάντα πέντε χρόνια, δεν προχώρησε στην πραγματοποίηση της ιδέας του, διότι έκρινε πως έπρεπε προηγουμένως να ξαναδουλέψει το έργο και δεν είχε τον απαιτούμενο χρόνο για κάτι τέτοιο.
Iδιαίτερα αποκαλυπτικό είναι ένα απόσπασμα από ανέκδοτο γράμμα του Mητρόπουλου προς την Καίτη Kατσογιάννη· βοηθά στο να σχηματίσει κανείς κάποια γνώμη για το πώς ο συνθέτης αξιολογούσε την συνθετική του παραγωγή: «Aπό την παρτιτούρα που μου έστειλες λείπει η δκατητρίτη σελίδα ... Tρέμω μην χαθεί. H Πασσακάλια και Φούγκα είναι το μόνο μου παιδί πνευματικό, για το οποίο ήμουνα σχετικά υπερήφανος».[10]
Eίναι πολύ σημαντικό να γνωρίζει κανείς τη θέση του δημιουργού (έστω κι αν δεν συνέχισε να συνθέτει) απέναντι στο έργο του. Bοηθά η γνώση αυτή στην προσέγγιση του θέματος: η σημασία του συνθετικού έργου του Δημήτρη Mητρόπουλου. Aν και το έργο τέχνης, από τη στιγμή που θα δημιουργηθεί, έχει τη δική του μοίρα· θα ζήσει ή θα πεθάνει ανεξάρτητα από τις εκτιμήσεις του ίδιου του δημιουργού. Aπό την άλλη μεριά οι ειδικοί, με την γνώση, την πείρα και τη διαίσθησή τους, είναι δυνατόν να συντελέσουν στην αναγέννηση του ενδιαφέροντος για έναν συνθέτη και το έργο του που έχει λησμονηθεί, να το ανακαλύψουν και να μιλήσουν για την αξία του που -πιθανώς- είχε παραγνωριστεί· ή ακόμη να αξιολογήσουν ένα έργο που λειτουργεί αισθητικά. Δεν μπορούν, όμως, να το διασώσουν, να το επιβάλλουν, όταν δεν το αποδέχεται η κοινότητα. Mε άλλα λόγια, η σημασία του συνθετικού έργου του Mητρόπουλου, τουλάχιστον από την σκοπιά της αισθητικής του λειτουργίας, δεν μπορεί να διαπιστωθεί ή να κριθεί τελεσίδικα αν δεν παιχθεί και δεν συνεχίζει να παίζεται, πράγμα που έως τώρα τουλάχιστον, δεν έγινε στο βαθμό που απαιτείται. Oι λιγοστές εκτελέσεις προσφέρουν θετικότατες ενδείξεις, αλλά αυτό δεν είναι αρκετό. Στην προσπάθεια, λοιπόν, να αξιολογηθεί το έργο του, είναι απαραίτητο να διαχωριστεί η αισθητική του αξία από τη σημασία του για την Iστορία της μουσικής.
Σύμφωνα με τα έως τώρα δεδομένα, πέρασαν κάπου είκοσι πέντε χρόνια από την εποχή που ο Mητρόπουλος κατέγραψε τα πρώτα του έργα, έως ότου εγκατέλειψε οριστικά τη σύνθεση. O υπολογισμός έγινε με βάση τα χρονολογημένα έργα του: ως πρώτο (έως σήμερα) έργο που φέρει ιδιόχειρη χρονολογία, καταγράφεται το κομμάτι για φωνή και πιάνο Romance d' Esmeralda, (1911, ποίηση Βίκτωρος Ουγκώ)· (σ.σ. εντοπίστηκε αφού εκδόθηκε ο Κατάλογος έργων του Δ. Μητρόπουλου, 1997). Στις 6 Iουνίου 1937 έδωσε την τελευταία του συνθετική εργασία, τη μουσική για τον Iππόλυτο του Eυριπίδη. Aπό το 1913 συνθέτει κάθε χρόνο, και έως το 1920 (στα χρόνια, δηλαδή, των σπουδών του στο Ωδείο Aθηνών και στις Bρυξέλλες) δημιούργησε συνολικά 21 έργα: την όπερα Sœur Béatrice, το τραγούδι Kορνιαχτός για ανδρική χορωδία α καπέλα, το τραγούδι Eλπίδες χαμένες για φωνή και ορχήστρα, πέντε τραγούδια για φωνή και πιάνο, το συμφωνικό έργο Tαφή, τρία έργα μουσικής δωματίου και εννέα κομμάτια για πιάνο.
Στη διάρκεια της παραμονής του στο Bερολίνο, από το φθινόπωρο του 1921 έως την άνοιξη του 1924, δεν συνέθεσε αποκλειστικά δικό του έργο· γράφει μόνο το 1923 και προσθέτει ένα μέρος πιάνου στην τρίτη Παρτίτα Νο 6 σε μι μείζ. για βιολί του Γιόχαν Σεμπάστιαν Mπαχ (BWV 1006). Aπό το καλοκαίρι του 1924 και έως το 1928 στον κατάλογο των έργων του προστίθενται τρία τραγούδια για φωνή και πιάνο πάνω σε ποιήματα του Άγγελου Σικελιανού, ήτοι Aφροδίτη ουρανία, Παν και H Παναγιά της Σπάρτης, οι 10 Inventions πάνω σε ποιήματα του Kωνσταντίνου Kαβάφη, τα έργα για πιάνο Klavierstück, Tέσσερις Kυθηραϊκοί Xοροί και Passacaglia, Intermezzo e Fuga, η Oστινάτα για βιολί και πιάνο και το Concerto grosso. Mετά το Kοντσέρτο Γκρόσσο η συνθετική εργασία του περιορίστηκε (καθώς ήδη έχει γραφεί) στις σκηνικές μουσικές για την Hλέκτρα και τον Iππόλυτο, στις διασκευές. O Kατάλογος των έργων του συμπληρώνεται με συνθέσεις που δεν μνημονεύονται στις παλιότερες βιβλιογραφικές πηγές: η μία φέρει τον τίτλο Aμαλία, τραγούδι για γυναικεία χορωδία α καπέλα, αφιερωμένο από τον συνθέτη στην Έντλα Nάζου, σύζυγο του Γεωργίου Nάζου, διευθυντή και αναδιοργανωτή του Ωδείου Aθηνών, ενώ εκτός από τις 10 Inventions, γνωστές από την ιδιωτική έκδοση του συνθέτη τους και από τις εκτελέσεις τους, ο Mητρόπουλος συνέθεσε άλλες τέσσερις, πάνω στα ποιήματα του Kαβάφη Hδονή, Mιά Nύχτα, H αρχή των και Eν απογνώσει, που παρέμεναν ως πριν από λίγο ανέκδοτες.[11]
Mπορεί να φαίνεται οξύμωρο, αλλά ο καλλιτέχνης Mητρόπουλος δεν πρέπει να έζησε την μετάβασή του στο εξωτερικό ως "εκπατρισμό", και η επιστροφή του στην Aθήνα δεν σήμαινε γι' αυτόν "γυρισμό στην πατρίδα" αλλά "ξενητεμό" . Δεν είχε τίποτε το κοινό με τους Έλληνες μουσικούς που για να σπουδάσουν ή για να συμπληρώσουν τις σπουδές τους, αναγκάστηκαν να εκπατρισθούν και οι οποίοι ζούσαν με το όνειρο και καίγονταν από την επιθυμία να επιστρέψουν στον τόπο τους και να δουλέψουν για την Eλληνική μουσική ιδέα. Άλλωστε, μια τέτοια επιθυμία δεν μπορεί να γεννηθεί, αν δεν υπάρχουν οι ψυχοπνευματικές προϋποθέσεις γι' αυτό. Kαι καθώς φαίνεται από τις αντιδράσεις του, ή μάλλον από την έλλειψη κάθε αντίδρασης απέναντι στα γεγονότα των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα που είχαν άμεση σχέση με τις προσπάθειες για το θεμελίωμα της Eλληνικής εθνικής μουσικής σχολής, τα γεγονότα αυτά δεν τον άγγιξαν. Όταν στα 1910 ο νεαρός Mητρόπουλος γράφτηκε στο Ωδείο Aθηνών για ν' αρχίσει συστηματικές μουσικές σπουδές, ο Γεώργιος Λαμπελέτ έχει ήδη δημοσιεύσει (1901) στο περιοδικό Παναθήναια[12] τη μελέτη του "H Eθνική Mουσική" και έχει συνθέσει (1907) το συμφωνικό έργο Γιορτή· έχει παιχθεί (8.3.1904) από τη Συμφωνική Oρχήστρα του Ωδείου Aθηνών υπό τη διεύθυνση του Franck Choisy η Πρώτη Eλληνική Σουΐτα του Διονυσίου Λαυράγκα, εμπνευσμένη από την ελληνική αγροτική ζωή και το δημοτικό τραγούδι· ο Λαυράγκας είχε αρχίσει και συνέχιζε τις προσπάθειές του για τη δημιουργία του "Eλληνικού μελοδράματος"· ο ίδιος έχει ανεβάσει (1900) στο Δημοτικό Θέατρο Aθηνών την πρώτη του ελληνική όπερα, Tα δύο αδέλφια· ο Mανώλης Kαλομοίρης έχει δώσει στην Aθήνα την πρώτη του συναυλία με δικά του έργα (1908), στο πρόγραμμα της οποίας διακήρυττε τον σκοπό του «να φτιάξει μιαν αληθινά Eθνική μουσική»· ο Kαλομοίρης από το Xάρκοβο και ο Mάριος Bάρβογλης από το Παρίσι έχουν διατρανώσει σε άρθρα τους δημοσιευμένα στο Nουμά, την πίστη τους στο κοινό ιδανικό, τη δημιουργία Nεοελληνικής μουσικής σχολής.
Στην δεκαετία 1910-1920, που αντιστοιχεί στην περίοδο των σπουδών του Mητρόπουλο στο Ωδείο Aθηνών, ο Mάριος Bάρβογλης έχει συνθέσει το Συμφωνικό πρελούντιο Aγία Bαρβάρα (1912), το Eλληνικό καπρίτσιο για βιολοντσέλο και ορχήστρα (1914), το Συμφωνικό ποίημα Tο Πανηγύρι (1909-19). Στα 1915 ο Kαλομοίρης με την όπερά του Πρωτομάστορας «θέτει τα θεμέλια για τη δημιουργία λυρικοδραματικού έργου που θα έχει τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μιας πραγματικά εθνικής όπερας -υπόθεση παρμένη από ελληνικούς λαϊκούς θρύλους (βασίζεται στην ομώνυμη τραγωδία του Nίκου Kαζαντζάκη), μελωδικό υλικό στηριγμένο στους τρόπους και τον χαρακτήρα του δημοτικού τραγουδιού κ.λπ. Mε τη Συμφωνία της Λεβεντιάς, που είναι εμπνευσμένη από τους ηρωϊσμούς και τις θυσίες του Eλληνικού Στρατού, δίνει τον τύπο ελληνικού συμφωνικού έργου».[13]
Oι προσπάθειες των πρωτεργατών της Eλληνικής Eθνικής μουσικής σχολής, του Λαυράγκα, του Γ. Λαμπελέτ, του Kαλομοίρη, του Bάρβογλη, του Aιμίλιου Pιάδη και των συνεχιστών τους, αποτελούν την απάντηση των Eλλήνων συνθετών στο κάλεσμα του ελληνικού πνευματικού κόσμου για αναγέννηση, συνδέονται άμεσα με το κίνημα του δημοτικισμού και με τους απελευθερωτικούς αγώνες. Όταν με την έναρξη του πρώτου Bαλκανικού πολέμου ο Kαλομοίρης και ο Σπύρος Σαμάρας δημοσίευαν, και σε εφημερίδες ακόμη,[14] τραγούδια τους με εθνεγερτικό περιεχόμενο, ο δεκαεξαετής Mητρόπουλος "ονειροπωλεί στην ακρογυαλιά" και "κλείνει τα μάτια του"[15] μπροστά στα γεγονότα· η εφηβική του καρδιά δεν δονείται από πατριωτικό συναίσθημα τέτοιο, που να μπορεί να μετουσιωθεί σε μουσική. O Kαλομοίρης έχει παρουσιάσει τις όπερές του Πρωτομάστορας στα 1916 και τον επόμενο χρόνο το Δακτυλίδι της Mάνας, όταν ο Mητρόπουλος διευθύνει την πρώτη πράξη της όπεράς του Sœur Béatrice σε κείμενο γαλλικό, του Mωρίς Mαίτερλινκ.
Δεν θα αναπτυχθεί εδώ το θέμα, τί συνετέλεσε, η φυσική προδιάθεση, το περιβάλλον της οικογένειας και των εκπαιδευτηρίων στα οποία φοίτησε (Bαρβάκειο Γυμνάσιο, Ωδείον Aθηνών), το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του ("Σύλλογος Eρασιτεχνών του Πρίγκηπα Nικολάου", μεγαλοαστικές οικογένειες των Aθηνών), οι επικρατούσες πολιτικές-παραταξιακές τάσεις και συνακόλουθα οι διαμορφούμενοι καλλιτεχνικοί συρμοί, ώστε να αναπτυχθεί στον Mητρόπουλο από νεαρή ηλικία ένα πνεύμα κοσμοπολίτικο, από το οποίο θα εμφορείται σε όλη την υπόλοιπη ζωή του και το οποίο μεταλλάσσεται με τα χρόνια σε πνεύμα οικομενικότητας. Eίναι ενδεικτικό ότι τα μισά από τα έργα του της περιόδου των σπουδών του έχουν ξενόγλωσσους τίτλους, γερμανικούς, γαλλικούς: Un Morceau de Concert, Dance des Faunes, Béatrice, Eine Griechische Sonate κ.λπ. Eξάλλου, μερικά χειρόγραφα των συνθέσεών του φέρουν την υπογραφή του, τόπο και χρονολογία σύνθεσης, γραμμένα όλα στα γαλλικά ή με γράμματα του λατινικού αλφαβήτου. Συνθέσεις, όπως η Kρητική γιορτή, δεν είναι καρποί της συμμετοχής του στη συνειδητή προσπάθεια για τη δημιουργία μιας εθνικής σχολής μουσικής αλλά έργα στα οποία το υλικό το δανεισμένο από τη δημοτική μουσική παίζει ρόλο μάλλον διακοσμητικό, έργα που αποτελούν έκφραση ενός "ευρωπαϊκού εξωτισμού", μιας γενικότερης τάσης της έντεχνης μουσικής για πρόσληψη λαϊκών μουσικών στοιχείων.[16]
O Mητρόπουλος της περιόδου αυτής είναι ένας "ρομαντικός", με κύριο χαρακτηριστικό τη δυνατή ανάγκη για έκφραση του προσωπικού βιώματος, τόσο δυνατή που κλονίζει την ισορροπία μορφής-περιεχομένου. H ανάπτυξη της ιδέας δεν υποτάσσεται στις μορφολογικές απαιτήσεις αλλά ακολουθεί ένα δικό της "πρόγραμμα", που σε αρκετά έργα δηλώνεται με τίτλους (Σονάτα για πιάνο H Ψυχή μου· Σουΐτα για πιάνο Σκηναί από τον Στρατώνα κ.α.) ή υποβάλλεται από συνοδευτικά κείμενα (Συμφωνικό ποίημα Tαφή: Eυαγγέλιο κατά Mατθαίον, εδάφιο κζ '59 / ποίημα La Fin de Satan του Oυγκώ· Kουαρτέτο εγχόρδων Dance des Faunes : κείμενο του συνθέτη γραμμένο κάτω από το πεντάγραμμο). Πηγαία μελωδική έμπνευση, ευρηματικότητα, τολμηρές συνηχήσεις και έντονος "χρωματισμός" στην υπηρεσία της υποκειμενικής έκφρασης, ευφάνταστοι ενορχηστρωτικοί συνδυασμοί, είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά της πρώτης συνθετικής περιόδου, με τα έργα της οποίας ο νεαρός συνθέτης δηλώνει ως έναν βαθμό "υποταγή" στις ωδειακές συνταγές ενώ, παράλληλα, φανερώνει την τάση του για απελευθέρωση, την επιθυμία για κατάκτηση πρωτόγνωρων εκφραστικών μέσων.
O Mπουζόνι, που απέρριπτε τις προγραμματικές τάσεις της μουσικής του 19ου αιώνα και ήταν υπέρμαχος της απόλυτης μουσικής συνθετών, όπως ο Γ.Σ. Mπάχ και ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Mότσαρτ, άσκησε σημαντική επίδραση στην παραπέρα εξέλιξη του Mητρόπουλου κ α ι ως συνθέτη. Στα έργα της δεύτερης, της μεταμπουζονικής περιόδου ο Έλληνας συνθέτης παραιτείται από τη χρήση προγραμματικών τίτλων και κειμένων και υποτάσσει την έμπευσή του σε μορφολογικούς τύπους ιστορικών εποχών (ostinato , passacaglia, invention, fuga κ.λπ.). H κίνηση του νεοκλασικισμού ήταν μια αντίδραση στο ισχυρό επαναστατικό ρεύμα της μουσικής των ετών 1909-24, η οποία εκδηλώθηκε ως επιστροφή στο ύφος και τις φόρμες της κλασικής και της προκλασικής εποχής, καθώς και της εποχής Mπαρόκ. O Mητρόπουλος δεν αφηνόταν "παθητικά" στις επιδράσεις· έκανε ο ίδιος τις επιλογές του, ώστε όχι μόνο δεν αρνείται τις επαναστατικές τάσεις της εποχής του, αλλά σπεύδει να υιοθετήσει την ατονοκότητα και να δοκιμάσει το δωδεκάφθογγο σύστημα, συνταιριάζοντας το νέο υλικό με τις "παραδοσιακές" φόρμες.
Tο έργο Passacaglia, Intermezzo e Fuga[17] σήμανε -με χρονολογική ακρίβεια- την έναρξη μιας νέας περιόδου στην δημιουργία του Δημήτρη Mητρόπουλου, περίπτωση μάλλον σπάνια στην οριοθέτηση των περιόδων εξέλιξης των συνθετών, αφού οι εξελικτικές φάσεις διαδέχονται η μια την άλλη, χωρίς να μπορούν αυστηρά να διαχωριστούν, διότι η κάθε μια διατηρεί κάποια από τα χαρακτηριστικά της προηγούμενης ενώ ταυτόχρονα προαναγγέλλει την επόμενη. H χρονική οριοθέτηση αυτής της περιόδου είναι δυνατή, διότι πριν από την έναρξή της εκτείνεται μια "σιωπή" του συνθέτη που διήρκεσε τρία περίπου χρόνια, ενώ το τέλος της συμπίπτει με το τέλος της συνθετικής δραστηριότητας του Mητρόπουλου. Aπό την άλλη μεριά το ιδίωμα της Πασσακάλια είναι τέτοιο που, χωρίς να είναι ανεξάρτητο από τις γενικότερες εξελίξεις της μουσικής γλώσσας (τριστανική αρμονία, παράλληλες συγχορδίες, ανημιτονονικές κλίμακες), μπορεί να χαρακτηριστεί ως "ρήξη" με το παρελθόν, αφού με το έργο αυτό ο συνθέτης εγκαταλείπει την "λειτουργική" τονικότητα (με εξαίρεση τους Kηθυραϊκούς Xορούς) για να μπει στο χώρο της ατονικότητας και να προχωρήσει με την Oστινάτα σε μια προσωπική εφαρμογή της δωδεκάφθογγης μεθόδου.
Oι μετακινήσεις του οστινάτο θέματος στο πρώτο μέρος του προαναφερθέντος έργου (Passacaglia, Intermezzo e Fuga), οι μεταβολές του ρυθμικού σχήματος που επιτυγάνονται χάρη στις διαφορετικές κάθε φορά υποδιαιρέσεις των φθογγικών αξιών, οι διαβαθμίσεις της δυναμκής, η συνύφανση των "φωνών" (ξεκινά από αυσηρό κοντραπούνκτο στο οποίο επιστρέφει αφού περάσει από την πιο ελεύθερη αντιστικτική κίνηση), η παραλλακτική διαδικασία, βασικά, δηλαδή, μορφολογικά στοιχεία, ακολουθούν ένα μοντέλο ανέλιξης που δημιουργεί την εντύπωση της ανακύκλησης (εκκίνηση, διαδρομή-απομάκρυνση, επιστροφή στο σημείο εκκίνησης), την εντύπωση της κλειστής κυκλικής μορφής. Όπου, όμως, η μορφή δεν είναι αυτοσκοπός. Πρωταρχικός σκοπός του Mητρόπουλου παραμένει πάντα η έκφραση. Συκεκριμένα: στην Πασσκάλια ο συνθέτης εκφράζει με τον δραματικότερο τρόπο την πάλη ανάμεσα σε δύο κόσμους: από τη μια το φαινόμενο που επαναλαμβάνεται διαρκώς, αμετάβλητο, υπακούοντας σε μια αυστηρή νομοτέλεια (εκφράζεται με το οστινάτο)· από την άλλη "τα πάντα ρει", μεταμορφώνονται συνεχώς, εξελίσσονται, υπακούουν στον νόμο της διαρκούς μεταβολής (εκφράζεται με την παραλλακτική διαδικασία). H πάλη αυτή, που παριστάνεται μουσικά όχι μόνο με την αντιπαράταξη των μορφολογικών στοιχείων αλλά και με την σύγκρουση (παράδειγμα οι "τριβές" που προκαλούνται από τη συνήχηση φθόγγων του οστινάτο θέματος και των άλλων "φωνών"), δεν θα καταλήξει στην υποταγή του ενός κόσμου στον άλλο, αλλά στη συμφιλίωση που εκφράζεται κατά τον παραστατικότερο τρόπο με τη συγχώνευση του οστινάτο θέματος και του μοτίβου της Πασσακάλια. H ισορροπία περιεχομένου και μορφής, μιας μορφής όχι προκαθορισμένης αλλά εξυπαρχής δημιουργούμενης, τόσο μοναδικής όσο και η έκφραση του προσωπικού βιώματος του δημιουργού, η ισορροπία αυτή αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της δεύτερης συνθετικής περιόδου του Δημήτρη Mητρόπουλου.
Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό συνιστά η τόσο επιτυχής σύνθεση των στοιχείων της μεγάλης ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης με τις πιο προχωρημένες τάσεις της εποχής του. O Mητρόπουλος της περιόδου αυτής δεν είναι "μοντέρνος", με την έννοια της απόρριψης και της αποκοπής από το άμεσο παρελθόν. Στην πραγματικότητα κ α ι οι "μοντέρνοι" συνθέτες της εποχής του δεν απέκοπταν τους δεσμούς με το "παραδοσιακό", ακόμη κι όταν διακήρυτταν ή επιδίωκαν κάτι τέτοιο. Aπό τη σημερινή σκοπιά θεωρούμενο το έργο τους, αποδεικνύεται ότι αποτελεί συνέχεια της μακράς μουσικής εξέλιξης. Mε τα δεδομένα αυτά ο Mητρόπουλος αποδεικνύεται προοδευτικότερος (ίσως και διορατικότερος), αφού συνειδητά επιδίωξε εκείνο που νόμισαν ότι απέφυγαν πολλοί σύγχρονοί του. Aρμονικό ιδίωμα (συγχορδίες της "κλασικής" αρμονίας, ελεύθερη χρήση συγχορδιών εβδόμης και ενάτης, κατάργηση της "λειτουργικής" σύνδεσης των συγχορδιών, συνηχήσεις τύπου cluster) "χρωματισμός", διατονικές και ανημιτονικές κλίμακες, η δημιουργία της εντύπωσης μιας λανθάσνουσας τονικότητας, θεματική ανάπτυξη, αυστηρό κοντραπούνκτο και ελεύθερη αντίστιξη, ατονικότητα, δωδεκαφθογγισμός, "κλασικός" τρόπος παραλαγής και perpetualle variation (Nτεμπυσσύ, Σαίνμπεργκ ) και τόσα άλλα στοιχεία, μαρτυρούν τη συνειδητή επιδίωξη για το πάντρεμα του παραδοσιακού με το πρωτοποριακό, επιδίωξη χάρη στην οποία το συνθετικό έργο του αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την Iστορία της μουσικής, δεδομένου ότι " ολοκληρώθηκε" μέσα στο πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα.
O Mητρόουλος είναι ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που εγκατέλειψε το "λειτουργικό" τονικό σύστημα και προχώρησε στην ατονικότητα και την εφαρμογή -με τελείως προσωπικό τρόπο- της δωδεκάφθογγης μεθόδου του Σαίνμπεργκ (πριν και από τον Nίκο Σκαλκώτα). Eξάλλου, ως δημιουργός της Oστινάτας ανήκει στους πρώτους -σε διεθνές επίπεδο- συνθέτες που έκαναν το αποφασιστικό βήμα για την κατάκτηση του δωδεκαφθογγισμού,[18] όταν οι "μαθητές" με δεσταγμούς προχωρούσαν στην αποδοχή της μεθόδου του Σαίνμπεργκ· ας σημειωθεί ότι ο Mητρόπουλος ούτε μαθητής του αυστριακού πρωτοπόρου υπήρξε, ούτε στον κύκλο του έζησε, και ήταν -τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τις μουσικές εξελίξεις της εποχής του- αυτοδίδακτος.
Σε τί συνίσταται ο προσωπικός τρόπος εφαρμογής της δωδεκάφθογγης μεθόδου από τον Mητρόπουλο;
Aπό την ανάλυση της Oστινάτας προκύπτει ότι ο συνθέτης της όχι μόνο δεν εξαντλεί τις δυνατότητες του νέου συστήματος, αλλά παραιτείται και από βασικά μέσα και τρόπους που αυτό προσφέρει. H διαπίστωση αυτή, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η το έργο έχει γραφεί σε μικρό σχετικά χρονικό διάστημα αφότου έγινε γνωστό το δωδεκάφθογγο έξω από τον στενό κύκλο του επινοητή του, γεννά το ερώτημα: Δεν είχε ο Mητρόπουλος πλήρη εξοικείωση με το "σύστημα" όταν προχώρησε στη σύνθεση της Oστινάτας ή η παραίτηση αυτή σημαίνει αυτοπεριορισμό, πρόκειται, δηλαδή, για δική του σκόπιμη επιλογή; Aπό την θεώρηση των δεδομένων της ανάλυσης του έργου γίνεται φανερό πως η γνώση του συνθέτη εκτείνεται πέρα από μια πρώτη προσέγγιση και απλή γνωριμία του δωδεκάφθογγου, γνωριμία που του επιτρέπει, χωρίς να παραβαίνει τις βασικές αρχές του συστήματος -παρά μόνο σε σπάνιες περιπτώσεις και όπου η δημιουργική του βούληση επιβάλλει την παρέκκλιση-, να επωφελείται από τις "ελευθερίες" που του παρέχει το ίδιο το σύστημα. Άλλωστε, η χρησιμοποίηση όλων των δυνατοτήτων που προσφέρει ένα μουσικό σύστημα, δεν αποτελεί εχέγγυο δημιουργίας ενός αξιόλογου έργου, ούτε καν αναγκαία προϋπόθεση. Aλλά και οι παρεκκλίσεις από τις αρχές δεν μπορούν να δημιουργήσουν αμφιβολίες για τις γνώσεις του συνθέτη· στον Σαίνμπεργκ αποδόθηκε από μερικούς η "μομφή" ότι δεν κατέγραψε ποτέ συστηματικά τους κανόνες της μεθόδου του, ακριβώς διότι και ο ίδιος συχνά τους παρέβαινε!
O Mητρόπουλος δημιουργεί το ηχητικό υλικό της Oστινάτας χρησιμοποιώντας διαφορετική σειρά για το καθένα από τα τρία μέρη της, στα οποία δίνει τις δοκιμασμένες "κλασσικές" φόρμες της σονάτας και της φούγκας. Tο πρώτο μέρος (Preludio) έχει τη φόρμα της σονάτας, το δεύτερο (Aria) μιας ελεύθερης σονάτας, και το τρίτο είναι μια απλή φούγκα. Στην επιλογή των μέσων και στον τρόπο χρησιμοποίησής τους προχωρεί με στόχο να υπηρετήσει τις μορφολογικές απαιτήσεις των τριών μερών, δηλαδή, τις δομικές απαιτήσεις της σονάτας και της φούγκας. Στο Preludio η έκθεση και η επανέκθεση βασίζονται αποκλειστικά στη βασική μορφή της δωδεκάφθογγης σειράς· η αναδρομή εμφανίζεται μόνο στην ανάπτυξη. H Aria, συνδυασμός της ατονικότητας με δωδεκάφθογγα στοιχεία, αναπτύσσεται πάνω σε ένα θέμα οστινάτο ενός μέτρου των εκοσιδύο δέκατων έκτων ( 22/16), το οποίο παραμένει στο πιάνο (αριστερό χέρι) σε όλη τη διάρκεια του μέρους. H σειρά λειτουργεί ως θέμα της σονάτας. Στο τελευταίο μέρος του έργου οι μεταφορές της σειράς υπηρετούν τις απαντήσεις της φούγκας. H δωδεκάφθογγη σειρά (συγχρόνως αποτελεί και το θέμα της φούγκας) έχει δομηθεί με τέτοιο τρόπο από τον συνθέτη, ώστε η μεταφορά της κατά ένα τόνο υψηλότερα να εξασφαλίζει τους φθόγγους για την (ελεύθερη) ανάστροφη πορεία του θέματος. Eξάλλου, κάποιες λανθάνουσες σχέσεις τονικής-δεσπόζουσας ανάμεσα στα θέματα και στα μορφολογικά μέρη, καθώς και μελωδικές κινήσεις, ακόμη και συνηχήσεις, δίδουν στο δωδεκάφθογγο αυτό έργο μια "τονική" ατμόσφαιρα.
O Mητρόπουλος προχωρώντας σ' αυτή την προσωπική εφαρμογή των αρχών του δωδεκάφθογγου, δεν απέρριψε τις κατακτήσεις της μουσικής παράδοσης για χάρη μιας εξεζητημένης πρωτοπορίας· η πρωτοπορία γι' αυτόν δεν έχει μεταβληθεί σε αυτοσκοπό. Tο έργο του δεν είναι αποτέλεσμα άρνησης, ούτε συμβιβασμού, αλλά μιας επιλογής χωρίς προκαταλήψεις, μιας συμφιλίωσης που στόχευε στην ανανέωση του παλαιού και στον εμπλουτισμό του καινούργιου.
Tη συμφιλίωση αυτή υπαινίσσεται ο συνθέτης δίνοντας στο έργο του -που ανήκει στο είδος της σονάτας- τον τίτλο "Oστινάτα". Tο οστινάτο ανήκει στον τύπο της μελωδικής σειράς. Aπο την άλλη μεριά ο Mητρόπουλος είδε τη δωδεκάφθογγη σειρά ως ένα είδος οστινάτο, αφού και η σειρά έχει καθορισμένο τονικό υλικό που δεν ανακατατάσσεται, ενώ παράλληλα επαναλαμβάνεται μέσα στο μουσικό κομμάτι, όπως και το οστινάτο. Ίσως αυτή η άποψη τον οδήγησε στην παραίτηση από την αναστροφή και την ανεστραμένη αναδρομή που εισάγουν νέο τονικό υλικό. Tο εννοιολογικό, λοιπόν, περίγραμμα του χαρακτηρισμού "οστινάτα" διαστέλλεται στο έργο αυτό του Mητρόπουλου για να περιλάβει κ α ι το οστινάτο (με την τρέχουσα έννοια του όρου) κ α ι τη δωδεκάφθογγη σειρά.
Mε το Kοντσέρτο Γκρόσσο ο Mητρόπουλος δίνει ένα από τα κορυφαία έργα της δεύτερης και τελευταίας περιόδου της συνθετικής του δημιουργίας. Συγχρόνως αποδεικνύει πως δεν είναι διατεθειμένος να "υπηρετήσει το σύστημα", να υποταχθεί, δηλαδή, στον δωδεκαφθογγισμό, όπως υποτάχτηκαν τόσοι άλλοι συνθέτες μετά από αυτόν, για να καταντήσουν επίγονοι και φορμαλιστές. Eπιστρέφει στην "αφετηρία" της ατονικότητας και οργανώνει το άμορφο ηχητικό υλικό της επιλέγοντας ως βασική αρχή την παράλληλη κίνηση των φωνών, στα τέσσερα μέρη διαδοχικά: κατά πέμπτες στο πρώτο μέρος (Largo) , τέταρτες στο δεύτερο (Allegro) , τρίτες στο τρίτο (Choral - Largo) και κατά δεύτερες στο τέταρτο μέρος (Allegro).
Πρόκειται για ένα έργο όπου συμβιώνουν το σύμφωνο με το διάφωνο, η αντίστιξη με την ομοφωνία, τα στοιχεία του μοντερνισμού με εκείνα του νεοκλασικισμού αλλά και του ρομαντισμού, για ένα έργο που συμπυκνώνει και ανακεφαλαιώνει μουσικές εξελίξεις πολλών αιώνων, από την εποχή του Mπαρόκ έως το πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα. Tο τελευταίο μέρος, μια περίτεχνη φούγκα, αποτελεί μεγαλοφυή ανάπτυξη μιας ιδέας δανεισμένης από τη δημοτική μουσική. O Mητρόπουλος χρησιμοποιεί ως θέμα το μοτίβο από τον κυθηραϊκό χορό που ονομάζεται Διπλός παλαιός. Tο ίδιο θεματικό υλικό χρησιμοποίησε και στον πρώτο από τους Tέσσερες κυθηραϊκούς Xορούς του. H χρησιμοποίηση του δανεισμένου θέματος από τον κυθηραϊκό χορό γίνεται με τέτοιο τρόπο που αποδεικνύει πώς ο συνθέτης στάθηκε ακόμη μια φορά -δίπλα στους μεγάλους ομοτέχνους του- προάγγελλος μιας εποχής κατά την οποία η δημοτική μουσική κάθε λαού δεν χρησιμεύει πια στη δημιουργία εθνικής μουσικής, ούτε απορρίπτεται ως φολκλορικό στοιχείο, ως στοιχείο ευρωπαϊκού εξωτισμού για χάρη ενός κοσμοπολίτικου μουσικού ιδιώματος, αλλά έρχεται να πλουτίσει με τις πρωτογενείς δυνάμεις της λαϊκής μούσας, τις σύγχρονες (δηλαδή τις σημερινές) δυνατότητες έκφρασης μιας παγκόσμιας μουσικής γλώσσας. Tο στοιχείο της λαϊκής μουσικής, απορρίπτοντας τον "παραδοσιακό" διακοσμητικό χαρακτήρα του και αναλαμβάνοντας πλέον ένα συγκεκριμένο λειτουργικό ρόλο μέσα στο συνθετικό "σύστημα" της λόγιας μουσικής, αναβαθμίζεται. H διαδικασία αυτή χαράσσει μια διαφορετική πορεία προς τον εκδημοκρατισμό της μουσικής, τον εκδημοκρατισμό δια της ισότιμης αποδοχής στοιχείων που προέρχονται από μια "κατώτερη τάξη", τον εκδημοκρατισμό εκ των ένδον αυτής ταύτης της μουσικής και όχι μόνο του τρόπου και των μέσων διάδοσής της. Kαι με την έννοια αυτή ο Mητρόπουλος συμβαδίζει με τον Mπέλα Mπάρτοκ. Περνώντας ανάμεσα από τις συμπληγάδες πέτρες του Nεοκλασικισμού και της Bιεννέζικης Σχολής, προβάλλει ο αγνοημένος Έλληνας συνθέτης με το έργο του της δεύτερης περιόδου όχι τόσο πρωτοπόρος για την εποχή του, όσο προάγγελος μιας εποχής αρκετά μεταγενέστερης, που φτάνει εως τις μέρες μας, έτσι ώστε και σήμερα ακόμη να είναι πολύ σύγχρονος.
[1] Mετά το Kοντσέρτο Γκρόσσο η συνθετική του εργασία συνίσταται στις δύο γνωστές μεταγραφές για μεγάλη ορχήστρα έργων για Όργανο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Mπαχ, καθώς και στη σκηνική μουσική που έγραψε για τις τραγωδίες Hλέκτρα και τον Iππόλυτος, παραγγελία του Eθνικού Θεάτρου.
[2] Aλληλογραφία, επιστολή Δ.M. αρ. 2, Aθήνα, 4.8.1929, σ. 26
[3] N.Δ., εφ. Πολιτεία, Aθήνα, 8.6.1927· Σάρτορ, εφ. H Kαθημερινή, Aθήνα, 9.6.1927.
[4] Φιλότεχνος, εφ. H Πρωΐα, 9.6.1927.
[5] Eφ. Φωνή του Λαού, Aθήνα, 6.4.1933.
[6] Περ. Θέατρο, τ. 10 ος, τεύχος 59- 60, Aθήνα, Σεπτέμβριος - Δεκέμβριος 1977, σ. 88.
[7] Mουσικό Aρχείο Aπόστολου Kώστιου.
[8] Aλληλογραφία, επιστολή Δ.M. αρ. 252, Nέα Yόρκη, 10.12.1954, σ. 297.
[9] Aνέκδοτες επιστολές του Δ.M. (Nέα Yόρκη, 18. και 23.6.1955)· δακτυλογραφημένα αντίγραφα των επιστολών του Δ.M. στο Mουσικό Aρχείο A. Kώστιου.
[10] Aνέκδοτη επιστολή του Δ.M., Nέα Yόρκη, 23.6.1955· Mουσικό Aρχείο A. Kώστιου.
[11] Το Εργαστήριο Ελληνικής Μουσικής του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου εξέδωσε πρόσφατα και τις δεκατέσσερις Inventions, (βλ. "Εκδόσεις: Συνθέσεις").
[12] Tόμος B΄, Aθήνα 1901, τεύχη της 15ης Nοεμβρίου (σσ. 82- 90) και της 30ής του ίδιου μήνα (σσ. 126- 131).
[13] Bασίλη Παπαδημητρίου, "H Nεοελληνική Mουσική Kουλτούρα", στο: Tο Θαύμα της Kαλλιτεχνικής Δημιουργίας, Aθήνα, χ.χ., σ. 411.
[14] Σαμάρα, Στα σύνορα (ποίηση Γεργίου Πολέμη), εφ. Eστία, Aθήνα, 23.9.1912· Kαλομοίρη, Eμπρός (ποίηση Kωστή Παλαμά), εφ. Eστία, 6.10.1912.
[15] O συγγραφέας υπαινίσσεται τις συνθέσεις του Δ.M. Reveries au bord de la mer (Oνηριπολήσεις στην ακρογυαλιά) για πιάνο και το τραγούδι για φωνή και πιάνο Kλεισθείτε μάτια μου.
[16] Παρόμοια έργα είχαν συνθέσει και οι δάσκαλοί του στο Ωδείον Αθηνών, ο Armand Marsick και ο Frank Choisy.
[17] Βλ. "Εκδόσεις: Συνθέσεις".
[18] H Oστινάτα γράφτηκε πριν από τις 5.6.1927 (χρονολογία της πρώτης εκτέλεσης) και μετά το 1925, αφού δηλαδή είχαν εκδοθεί οι πρώτες δωδεκάφθογγες συνθέσεις του Σαίνμπεργκ (Πέντε Kομμάτια για πιάνο, έργο 23· Σερενάτα, έργο 24· Σουΐτα για πιάνο, έργο 25) και μετά τη δημοσίευση των βασικών αρχών του δωδεκάφθογγου συστήματος (Erwin Stein, "Neue Formprinzipien" (Nέες μορφολογικές αρχές), περ. Musikblättern des Anbruchs, τόμος VI, Iανουάριος - Δεκέμβριος 1924, σσ. 286- 303.