Ο Δημήτρης Μητρόπουλος και η «Νέα Μουσική» στην Αθήνα του Μεσοπολέμου

του Κώστα Καρδάμη

Πενήντα χρόνια μετά τον θάνατό του ο Δημήτρης Μητρόπουλος συνεχίζει να έρχεται ενστικτωδώς σαν όνομα στο στόμα εκείνων που επιχειρούν να αποδείξουν την ελληνική προσφορά στον χώρο της λεγόμενης «κλασικής μουσικής». Η απολογητική αυτή χρήση της περίπτωσης του Μητρόπουλου (ειδικά σε μια χώρα, όπου η ακηδία απέναντι στη συστηματική και συγκροτημένη μουσική εκπαίδευση είναι διαχρονικά δεδομένη) αποδεικνύει, ωστόσο, τη δυναμική της προσωπικότητας του μεγάλου μαέστρου, ο οποίος από το 1938 θα συνέχιζε σε μόνιμη βάση την καριέρα του εκτός Ελλάδας και το 1946 θα  λάμβανε την αμερικανική ιθαγένεια. Ο Μητρόπουλος μισόν αιώνα μετά τη μοιραία κατάρρευσή του στο πόντιουμ του θεάτρου Λα Σκάλα εξακολουθεί να είναι για μεγάλο μέρος του ελληνικού κοινού ένας «μουσικός μύθος», μια εξαιρετικά χαρισματική προσωπικότητα ή, έστω, μια γνώριμη εικόνα σε όσους χρησιμοποιούν τον σταθμό του Μεγάρου Μουσικής του αθηναϊκού μητροπολιτικού σιδηροδρόμου. Παρότι, όμως, η φήμη του Μητρόπουλου ως μαέστρου σήμερα συνεχίζει να είναι κραταιά (χωρίς να είναι πλέον αναγκαστικά σαφές στους όψιμους θαυμαστές του το τι έκανε τη διεύθυνσή του τόσο ξεχωριστή), μόνο σε περιορισμένους κύκλους είναι γνωστή η συνεισφορά του στην πρώιμη (και εκ των συνθηκών, βραχύβια) άνθιση του μουσικού μοντερνισμού στη μεσοπολεμική Ελλάδα.

Ο Μητρόπουλος και η «σύγχρονη μουσική»

«Παίζοντας τη νέα μουσική διακινδυνεύω τη φήμη μου. Όμως είμαι αλύγιστος, αφού πιστεύω σ’ αυτή τη μουσική.»[1] Ο Δημήτρης Μητρόπουλος εξέφρασε την παραπάνω άποψη στις αρχές της δεκαετίας του 1950 στη Νέα Υόρκη, όταν πλέον η καριέρα του ως διευθυντή ορχήστρας είχε εδραιωθεί, ενώ την ίδια περίπου περίοδο η προβολή και υποστήριξη της «σύγχρονης μουσικής» προκρινόταν ως η ακμή του ψυχροπολεμικού πολιτιστικού δόρατος των ΗΠΑ έναντι στου σταλινικού πολιτισμικού μοντέλου. Πράγματι, ο Έλληνας αρχιμουσικός αναδείχτηκε, όντως, σε σημαντικότατο θιασώτη της «νέας μουσικής» και δικαίωνε με τη στάση του την πεποίθηση του θεμελιωτή του δωδεκαφθογγισμού Άρνολντ Σαίνμπεργκ, ο οποίος διαβεβαίωνε ότι μόνον ο Μητρόπουλος ανάμεσα στους τόσους Ευρωπαίους τολμά να υπερασπιστεί τη σύγχρονη μουσική.[2] Όμως, δεν είναι εξίσου ευρύτερα γνωστό ότι το συνεχές ενδιαφέρον του Μητρόπουλου για τον μουσικό μοντερνισμό χρονολογείται ήδη από την περίοδο των σπουδών του στο Ωδείο Αθηνών.

Σε αυτό το πλαίσιο η περίπτωση του Μητρόπουλου αποκτά, ενδεχομένως, μια διαφορετική σημασία σε σχέση με τη διάδοση και την –εκ των πραγμάτων– ατυχή πορεία του μουσικού μοντερνισμού στη μεσοπολεμική Ελλάδα. Ο γεννημένος το 1896  Μητρόπουλος ήταν γόνος αστών της «Παλαιάς Ελλάδας» και μαθητής του Ωδείου Αθηνών,[3] ο οποίος ήδη πριν από την αποφοίτησή του το 1919 είχε αναδειχθεί σε δεινό πιανίστα, εξαιρετικό διευθυντή και πολλά υποσχόμενο συνθέτη. Ωστόσο, βίωσε την ενεργή κορύφωση της μεγαλοϊδεατικής ιδεολογίας, δηλαδή τη Μικρασιατική Εκστρατεία, έξω από τον ελλαδικό χώρο που μέχρι τότε ζούσε τον παροξυσμό του εδαφικού πολλαπλασιασμού του. Οι δραματικές εξελίξεις τον βρήκαν να σπουδάζει σύνθεση και (εκκλησιαστικό) όργανο (όχι, όμως, διεύθυνση ορχήστρας) με υποτροφία του Ωδείου Αθηνών στις Βρυξέλες, ενώ μεταξύ 1922 και 1924 έζησε και εργάστηκε στο Βερολίνο ρουφώντας τις εμπειρίες και την ατμόσφαιρα της μουσικής αυτής Μέκκας συγχρωτιζόμενος με τον Μπουζόνι, τον Μπάρτοκ, τον Βάιλ και άλλους νεωτεριστές δημιουργούς.[4] Επέστρεψε στην Ελλάδα το καλοκαίρι του 1924, λίγους μήνες μετά την ανακήρυξη της αβασίλευτης δημοκρατίας και ουσιαστικά σφράγισε σε μεγάλο βαθμό τη μουσική ζωή της πρωτεύουσας σε αυτή την τόσο κρίσιμη και σημαντική χρονική περίοδο. Ο Μητρόπουλος ασχολήθηκε κυρίως με τη διεύθυνση και η όποια άνοδος του επιπέδου των πολυτάραχων και γεμάτων προβλήματα και έριδες αθηναϊκών ορχηστρών που ανέλαβε ήταν στα τέλη της δεκαετίας του 1930 κάτι παραπάνω από αισθητή.  Ήταν η εποχή που η μεσοπολεμική Αθήνα θα είχε την ευκαιρία να ακούσει σολίστες, όπως τον Αλφρέντ Κορτώ, τον Άρθουρ Σνάμπελ ή τον Άρθουρ Ρουμπινστάιν, αλλά και σημαντικά (καίτοι πολλάκις επαναλαμβανόμενα) έργα του διεθνούς ρεπερτορίου (από Γ.Σ.Μπαχ και Βιβάλντι έως Χάϋντν, Μπετόβεν, Μότσαρτ, Βάγκνερ και νεώτερους).[5] Παράλληλα, όμως, ο Μητρόπουλος δραστηριοποιήθηκε και ως ερμηνευτής πιάνου (ιδιότητά του επαρκώς προβεβλημένη), αλλά και ως συνθέτης «πρωτοποριακής μουσικής» (μια δραστηριότητα σχεδόν άγνωστη στους πολλούς σήμερα). Ωστόσο, η ιδεαλιστική δυναμική, με την οποία ο Έλληνας αρχιμουσικός έφτασε στην Ελλάδα το 1924 φέρνοντας κάτι από τον αέρα της μεσοπολεμικής καλλιτεχνικής ελευθερίας, σύντομα θα βρισκόταν εμπρός στην πραγματικότητα της Ελλάδας της εποχής. Άλλωστε, ο Μητρόπουλος φαίνεται αρχικά να θεωρούσε μάλλον προσωρινή αυτή την κάθοδό του στη μεσοπολεμική Αθήνα.[6] Έτσι, τουλάχιστον από το 1930 ο αρχιμουσικός προετοίμαζε την απεμπλοκή του από τις καλλιτεχνικές μικρότητες και το ασφυκτικό πολιτικό περιβάλλον της Ελλάδας της εποχής.

Μεσοπολεμική Αθήνα και «μουσικός μοντερνισμός»: μια διττή σχέση

Η όποια αναφορά στον όρο «μοντερνισμός» κατά τον Μεσοπόλεμο ξεπερνάει την περιορισμένη συσχέτισή του με τον ατονισμό ή τον δωδεκαφθογγισμό, αφού εμπεριέχει όλες εκείνες τις ποικίλες μουσικές ατραπούς που εμφανίστηκαν με την ολοκλήρωση του κύκλου του ύστερου ρομαντισμού. H προβολή, όμως, του μουσικού μοντερνισμού εντός του ελλαδικού χώρου βρέθηκε πολλές φορές μπροστά στις καταιγιστικές κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις της εποχής, αλλά και την ανωριμότητα αυτού που συμβατικά ονομάζεται «πλατύ κοινό».

Σε ένα σχόλιό του το 1934 ο Κώστας Ουράνης προσέφερε με έμμεσο, αλλά συνάμα ανάγλυφο, τρόπο μια εικόνα της σχέσης της πλειοψηφίας του ελληνικού κοινού της περιόδου με τον μοντερνισμό. Αναφερόμενος στην πρόκριση της ύλης και των καθημερινών αγαθών (σε εποχή, υπενθυμίζεται, παγκόσμιας οικονομικής κρίσης) αντί της πνευματικότητας, ο Ουράνης έστρεφε την προσοχή του αναγνώστη του στο «πλατύ κοινό» του Παρισιού, και ειδικά στην άγνοιά του σχετικά με κορυφαίες πνευματικές και καλλιτεχνικές μορφές της εποχής. Ο φλεγματικός λογοτέχνης ολοκλήρωνε τις σκέψεις του για το ευρύ κοινό τη Πόλης του Φωτός με τα εξής: «Καθολικές θεότητες για την εποχή μας είναι άλλοι. Είναι οι μποξέρ, οι αστέρες της οθόνης, οι μεγάλοι βιομήχανοι και οι μεγάλοι κακούργοι».[7] Εύλογες οι συγκρίσεις που προκύπτουν για την ελληνική πραγματικότητα και για τον «ανίδεον και ‘ακαταμάχητον’ και αμύητον στα καινά δαιμόνια της μουσικής ελληνικόν κόσμον», στον οποίον αναφερόταν το 1930 η Σοφία Σπανούδη.[8]

Παρά τις επίπονες και πολυποίκιλες ζυμώσεις στη μουσική σκηνή της Ευρώπης, η συντριπτική πλειοψηφία του μεσοπολεμικού ελλαδικού ακροατηρίου συνέχιζε να έχει ως κύρια ακούσματα την οπερέτα, την όπερα, την ελαφρά μουσική της εποχής, το ρεπερτόριο των μαντολινάτων και άλλων ωδικών συλλόγων και, σε δεύτερο επίπεδο, τις συνθέσεις των εκπροσώπων της λεγόμενης «Εθνικής Σχολής» καθώς και του «κλασικού» συμφωνικού και χορωδιακού ρεπερτορίου. Την ίδια στιγμή και η τζαζ (ως μια ακόμη έκφανση του μοντερνισμού) έκανε δειλά την εμφάνισή της προκαλώντας ποικίλα σχόλια, ενώ το δημοτικό τραγούδι υπήρχε ακόμη σε ορισμένα (νεο)αστικά κέντρα. Παράλληλα, η εξέλιξη της τεχνολογίας άλλαζε και στην Ελλάδα το τοπίο της μαζικής μουσικής ακρόασης. Σε αυτό συνέβαλαν καίρια η εμπορική διάθεση των φωνογράφων, η δημιουργία δισκογραφικών εταιριών, η παρουσία του ομιλούντος κινηματογράφου (ειδικά δε η προβολή μουσικών ταινιών) και η εξάπλωση των ραδιοφωνικών εκπομπών. Οι τελευταίες προέρχονταν αρχικά αποκλειστικά από το εξωτερικό, αλλά από το 1938 η ίδρυση του ραδιοσταθμού Αθηνών ως προπαγανδιστικού μέσου του μεταξικού καθεστώτος έφερε τις ραδιοφωνικές εξελίξεις και επί ελληνικού εδάφους. Μάλιστα το 1940, σύμφωνα με τον Μεταξά, οι «μουσικές επιθυμίες» των ακροατών διαμορφώνονταν ως εξής: «ελαφρά μουσική 80%, δημοτική 5% και σοβαρά μουσική 15%».[9]

Ωστόσο, η σχέση του πλατύτερου ελληνικού ακροατηρίου με τη «Nέα Mουσική», όπως αυτή άρχισε να εξελίσσεται στην εκπνοή του 19^ου αιώνα ως νόμιμη συνέχεια του ύστερου ρομαντικού ιδιώματος, ήταν μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920 σχεδόν ανύπαρκτη. Από την άλλη, όμως, και στην Ελλάδα της εποχής βρίσκονταν σε όλους του τομείς της τέχνης «ανήσυχα πνεύματα», τα οποία κορεσμένα και συχνά εγκλωβισμένα στην προγονοπληξία και τον μεγαλοϊδεατισμό μιας τέχνης που ελάχιστα εξέφραζε τη σύγχρονη ζωή αναζητούσαν ελευθερία έκφρασης και διέξοδο σε μοντερνιστικές ατραπούς. Ίσως από μόνες τους οι δύο παραπάνω διαπιστώσεις δείχνουν όσο τίποτε άλλο τη διάσταση στο μουσικό ελλαδικό χώρο μεταξύ των εκπροσώπων της «πνευματικότητας» και μιας κοινωνίας που ελάχιστα ήταν ώριμη ή διατεθειμένη να δεχτεί μαζικά τις ακραίες πρωτοποριακές προτάσεις στην αφηρημένη τέχνη των ήχων. Η μουσική παιδεία της, άλλωστε, ελάχιστα προετοίμαζε μια τέτοια εξέλιξη. Παρόμοιοι προβληματισμοί περί μοντερνισμού, όμως, δημιουργούσαν την ίδια περίοδο έντονες συζητήσεις και στον πιο «βατό» χώρο της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών, ενώ γενικά στην Ευρώπη το ζήτημα του μοντερνισμού και της πρωτοποριακής μουσικής ειδικά απασχολούσε τους κύκλους των διανοουμένων και πάσχιζε να βρει γόνιμες διεξόδους στο πλατύτερο κοινό. Ωστόσο δεν ήταν μόνο ο παράγων παιδεία που οδήγησε στην αδυναμία ανάπτυξης μιας συστηματικής μοντερνιστικής μουσικής παραγωγής στην Ελλάδα της εποχής.

To 1908 (την ώρα, δηλαδή, που ο Σαίνμπεργκ ξεπερνούσε τα όρια της τονικότητας προτείνοντας της ατονικότητα, ο Ντεμπυσύ βρισκόταν στο απόγειό του και γενικά η μουσική του λεγόμενου «δυτικού κόσμου» βίωνε τη μετάβαση προς αυτό που ονομάστηκε «μοντερνισμός») στην Ελλάδα οι προτάσεις περί «εθνικής μουσικής» προερχόμενες είτε από τον Λαμπελέτ (ήδη το 1901)[10] είτε από τον Καλομοίρη (ακριβώς στα 1908)[11] έθεταν τα μάλλον ασφυκτικά εκείνα όρια, στα οποία επρόκειτο να κινηθεί η κυρίαρχη ελλαδική έντεχνη μουσική δημιουργία τουλάχιστον μέχρι τη δεκαετία του 1960. Μια τέτοια εξέλιξη, βέβαια, δεν μπορεί να προσεγγιστεί εκτός των ιστορικών γεγονότων που σημάδεψαν την προπολεμική Ελλάδα. Ο (υπερ)τονισμός των στοιχείων εκείνων που θα όριζαν μια, φαντασιακή πολλές φορές, «ελληνικότητα», και η στροφή που επέβαλε κάτι τέτοιο και στον προσανατολισμό των τεχνών ήταν εύλογη σε μια Ελλάδα που θα βίωνε το κίνημα στο Γουδί, τους Βαλκανικούς Πολέμους, την εμπλοκή της στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, τον Εθνικό Διχασμό, τη διάψευση του μεγαλοϊδεατισμού με την ολέθρια κατάληξη της Μικρασιατικής Εκστρατείας και τις πολιτικές και κοινωνικές ταλαντεύσεις που έφερε o λεγόμενος «ελληνικός Μεσοπόλεμος» (1922-1940). Οι τελευταίες μπορούν εν τάχει να συνοψιστούν στην πτώση της βασιλείας και στην ανακήρυξη της περιπετειώδους αβασίλευτης δημοκρατίας (1924), στην παλινόρθωση της βασιλείας (1935), στο μεταξικό καθεστώς, στον πόλεμο και στην εμφύλια διαμάχη.

Από την άποψη αυτή, η μουσική παραγωγή της περιόδου όντως αντανακλούσε και βρισκόταν σε αντιστοιχία με τις (πραγματικές ή μη) ανάγκες της κοινωνίας που εξέφραζε, και κυρίως εκείνης της κυρίαρχης, αστικής εν πολλοίς, ιδεολογίας. Αν θα ήθελε κανείς να δείξει τα παραπάνω σχηματικά, θα μπορούσε να πει ότι η Ελλάδα την εποχή εκείνη εκ των περιστάσεων (τις οποίες είχε η ίδια προκαλέσει ή, κατά άλλους, στις οποίες είχε συρθεί) είχε ανάγκη για μια Συμφωνία της λεβεντιάς ή ένα Δακτυλίδι της μάνας, παρά για τις ατονικές προτάσεις ενός Σαίνμπεργκ ή για τους «συνθετικούς ακροβατισμούς» ενός Στραβίνσκυ. Ωστόσο, η αποτυχία και η επακόλουθη εσωστρέφεια της κυρίαρχης ιδεολογίας μετά το 1922 έδωσε, έστω και βραχύβια, τη δυνατότητα να έρθει η ελλαδική μουσική δημιουργία σε κάποια επαφή με τους καλλιτεχνικούς νεωτερισμούς, οι οποίοι συντάρασσαν τότε την μεσοπολεμική Ευρώπη και ευαγγελίζονταν την απόλυτη ελευθερία της μουσικής έκφρασης.

Στην προπολεμική Ελλάδα, όπως συνέβη και στην υπόλοιπη Ευρώπη, ο μοντερνισμός με τις πολυποίκιλες και συχνά αποκλίνουσες εκφάνσεις του απέκτησε εμβληματική αξία για εκείνους όσους θεωρούσαν εαυτούς ανθρώπους «του καιρού» τους. Ταυτόχρονα, ένα ακόμη κοινό χαρακτηριστικό του ελλαδικού μοντερνισμού με το γενικότερο κλίμα της εποχής ήταν η κατά βούληση χρήση, ερμηνεία και αποδοχή του παρελθόντος (αυτού που η συντηρητική ιδεολογία συνεχίζει να περιγράφει ως «παράδοση»), ώστε να εξυπηρετεί τα αιτήματα του μοντερνισμού. Οι διαφορετικές προσεγγίσεις του ζητήματος αυτού θα οδηγούσαν μεταπολεμικά στη διαμόρφωση δύο σαφώς διαφορετικών προσεγγίσεων στη μουσική δημιουργία του ελληνισμού.

Κατά το πρώτο μισό του 20^ού αιώνα, πάντως, και ειδικά μετά το 1922 η λογοτεχνία και οι εικαστικές τέχνες στην Ελλάδα βρίσκονται σε μια συνεχή αλλαγή. Αν, όμως, η όσμωση αυτή είχε την ακόμη και σήμερα γνωστή θετική κατάληξη στους δύο αυτούς χώρους, δεν μπορούσε να ισχύσει το ίδιο και στην περίπτωση της έντεχνης μουσικής. Από τη μια η περιορισμένη επαφή του κοινού με τις εξελίξεις σε έναν πράγματι δύσκολο και απαιτητικό ως προς την κατάρτιση καλλιτεχνικό χώρο και από την άλλη η βαριά σκιά της μονοκατευθυντικής «Εθνικής Σχολής», η οποία στα προπολεμικά χρόνια περνούσε την πλέον εύρωστη φάση της δεν θα άφηναν περιθώρια για παρεκλήσεις προς τους καινοφανείς μοντερνισμούς. Η δημιουργική σχέση των συνθετών της εποχής με τα «μοντέρνα ρεύματα» σταματούσε, κατά κανόνα στην καλύτερη περίπτωση, σε ένα πρώιμο ιμπρεσιονιστικό ιδίωμα.

Ένας επιπλέον παράγοντας που διαμόρφωσε τη στάση της Ελλάδας έναντι του μουσικού μοντερνισμού ήταν και το ρευστό και γεμάτο αντιφάσεις περιβάλλον της περιόδου 1924-1935, η οποία χαρακτηρίστηκε από την προβληματική πορεία της αβασίλευτης δημοκρατίας στη χώρα. Οι τέχνες της περιόδου χαρακτηρίστηκαν από έναν φαινομενικό δυισμό: από τη μια ο κοσμοπολίτικος, εξωστρεφής και εκσυγχρονιστικός χαρακτήρας των προτιμήσεών τους, αλλά από την άλλη η λαϊκίστικη προσέγγιση που χαρακτηρίζεται από την «ανακάλυψη» εκ μέρους τους του λαϊκού πολιτισμού. Ωστόσο, κοινό στοιχείο και των δύο τάσεων είναι το αίτημα της αμεσότητας και της εκφραστικής γνησιότητας εκτός των συμβατικών πλαισίων. 

Πάντως, η αναζήτηση της μεσοπολεμικής Ελλάδας για σταθερότητα και ασφάλεια μέσα σε ένα μάλλον εκρηκτικό πολιτικά και κοινωνικά περιβάλλον τελικά διαμόρφωσε ένα συχνά φοβικό τοπίο, στο οποίο οι τέχνες κλήθηκαν να αναπτυχθούν. Όμως, η πρώτη ρήξη των Ελλήνων δημιουργών και του κοινού με το ξεπερασμένο πνεύμα του ρομαντισμού και τον περιοριστικό ακαδημαϊσμό συντελέστηκε και στη μουσική κατά τον ελληνικό Μεσοπόλεμο. Ο μουσικός μοντερνισμός, ωστόσο, δεν μπόρεσε κατά την προπολεμική περίοδο να έχει μια συνεχή και συγκροτημένη πορεία, αντίστοιχη με εκείνη της λογοτεχνίας ή των εικαστικών τεχνών, κυρίως εξαιτίας της απουσίας στήριξης «εκ των έσω».

Ο μουσικός μοντερνισμός στη μεσοπολεμική Ελλάδα κατηγορήθηκε πολλάκις από τους επικριτές του ότι φλέρταρε επικίνδυνα με τον «σνομπισμό» και την, σύμφωνα με ορισμένους, φαινομενική ελλαδική μουσική ανάπτυξη της περιόδου. Θα ήταν, όμως, αφελές, αν κανείς υποστήριζε ότι ο Μητρόπουλος μεταξύ 1924 και 1938 απευθυνόταν σε ένα κοινό παντελώς απληροφόρητο για τις μοντερνιστικές τάσεις της εποχής. Μερικές επισημάνσεις στον τύπο της εποχής είναι ενδεικτικές: Η δημοσίευση τον Φεβρουάριο του 1922 στο περιοδικό Μουσική Επιθεώρηση μετάφρασης του εμβληματικού κειμένου του Φερούτσιο Μπουζόνι, Entwurf einer neuen Ästhetik υπό τον τίτλο «Σχέδιον νέας αισθητικής του ήχου»[12] δείχνει ακριβώς το ενδιαφέρον για τις πρωτοποριακές προτάσεις του κοσμοπολίτη, καίτοι ιταλικής καταγωγής, συνθέτη έξι μήνες πριν την ατυχή κατάληξη της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Ειδικά το μέρος εκείνο του κειμένου που αναφέρει ότι «τόσον εις το ‘μοντέρνο’ όπως και εις το παλαιόν υπάρχει καλόν και κακόν, αληθινό και ψεύτικο. Απολύτως ‘μοντέρνο’ δεν υφίσταται. Υφίσταται μόνο προγενέστερον και μεταγενέστερον, επί μακρότερον ανθούν ή ταχύτερον μαραινόμενον», φαίνεται να εξέφραζε σε μεγάλο βαθμό τις συγκεραστικές επιδιώξεις της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας του Μεσοπολέμου. Άρθρα για τον Σαίμπεργκ, τον Στραβίνσκυ και άλλους συνθέτες «νέας μουσικής», καθώς και παρουσιάσεις των καινοφανών τότε ηλεκτρικών οργάνων, εμφανίζονταν συχνά στα μεσοπολεμικά ελληνικά μουσικά περιοδικά. Το περιοδικό Μουσική Ζωή, μάλιστα, προέβαλε ιδιαίτερα το 1931 τις διάφορες μοντερνιστικές τάσεις της μεταπολεμικής μουσικής,[13] αλλά και το συνθετικό έργο του Νίκου Σκαλκώτα,[14] ο οποίος τότε ολοκλήρωνε στο Βερολίνο τη μαθητεία του στο πλευρό του Σαίνμπεργκ. Βεβαίως, όπως θα φανεί και παρακάτω, δε μπορεί να περάσει απαρατήρητο, ότι στα χρόνια που προηγήθηκαν ο Μητρόπουλος είχε ταράξει τα λιμνάζοντα νερά της ελλαδικής μουσικής σκηνής ως συνθέτης, αρχιμουσικός και ερμηνευτής.

Οι κινήσεις της ελληνικής διπλωματίας αυτής της τόσο ταραγμένης περιόδου έφεραν στο προσκήνιο μια απροσδόκητη συνιστώσα που βραχυπρόθεσμα θα ευνοούσε την επαφή της Ελλάδας με τα μοντερνιστικά ρεύματα. Το 1928 υπογράφτηκε μεταξύ φασιστικής Ιταλίας και βενιζελικής Ελλάδας το περίφημο Σύμφωνο Φιλίας, το οποίο θα παρέμενε σε ισχύ, έστω και προβληματική κατά τα τελευταία χρόνια του, μέχρι το 1939. Η υποστήριξη των τεχνών από πλευράς φασιστικού καθεστώτος για συγκεκριμένους πολιτικούς λόγους ήταν προφανής τότε. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έδειξε το καθεστώς και στις διαφορετικές και συχνά αλληλοαναιρούμενες εκφράσεις της πρωτοπορίας.

Ειδικά στη μουσική η ιδιοτελής ανεκτικότητα του φασιστικού καθεστώτος ήταν χαρακτηριστική.[15] Μαζί με τη μουσική του Πουτσίνι (ο οποίος πέθανε έναν χρόνο μετά την επικράτηση του φασιστικού κόμματος) προβλήθηκε και η δημιουργία συνθετών παρόμοιας με αυτόν τεχνοτροπίας (όπως του Μασκάνι), αλλά και δημιουργών που εξέφραζαν συχνά με διαφορετικές τεχνικές μια νεώτερη δημιουργική γενιά (Καζέλα, Ρεσπίγκι, Μαλιπιέρο). Την ίδια ανεκτικότητα έδειξε το ιταλικό καθεστώς και για το ακραίο, από πλευρά έκφρασης και μέσων, κίνημα του φουτουρισμού ή θορυβισμού, το οποίο, καίτοι απέτυχε να δημιουργήσει διάρκεια στα ερείσματά του, εξέφραζε την εποχή του βιομηχανικού και τεχνολογικού θορύβου και έδωσε το έναυσμα αυτού που θα ονομαζόταν μεταπολεμικά «συγκεκριμένη μουσική». Σε αντιστοιχία και η σχέση του μεσοπολεμικού φασιστικού καθεστώτος με την εκτός της Ιταλίας μοντέρνα μουσική: Το ιταλικό ακροατήριο γνώρισε τότε (και σχεδόν ταυτόχρονα με την Ελλάδα) συνθέτες, όπως τον Χόνεγκερ, τον Στραβίνσκυ, τον Ρίχαρντ Στράους, τον Σοβιετικό Προκόφιεφ, καθώς και πιο «εξτρεμιστές», όπως τον Σαίνμπεργκ και τον Μπεργκ.

Ο πλέον δυναμικός από τους Ιταλούς συνθέτες της νεώτερης γενιάς ήταν ο κοσμοπολίτης Αλφρέντο Καζέλα (1883-1947), ο οποίος πίστευε στην επανακάλυψη των στοιχείων εκείνων που είχαν αναδείξει την ιταλική μουσική της Αναγέννησης και του Μπαρόκ σε πρότυπο και ταυτόχρονα να εκμοντερνίσει τη μουσική της εποχής του και να την επανασυνδέσει με τις μουσικές εξελίξεις από τις οποίες πίστευε, όπως και πολλοί άλλοι, ότι είχε αποκοπεί εξαιτίας της προσήλωσης στην όπερα. Προέβαλε παράλληλα σε μια μουσική «εθνική», αλλά ταυτόχρονα και ευρύτερα ευρωπαϊκή, μια προσέγγιση που θα αποτελούσε ζητούμενο πολλών συνθετών της εποχής, του Μητρόπουλου και του Σκαλκώτα μη εξαιρουμένων. Ο Καζέλα, όμως, θα συγκέντρωνε γύρω του μια ομάδα νέων συνθετών, οι οποίοι θα δημιουργούσαν τις προϋποθέσεις συνέχειας του εγχειρήματός του, κάτι που δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί στην προπολεμική Ελλάδα.

Έργα του Καζέλα, αν και δεν ήταν από τα πλέον «ακραία» του, εμφανίστηκαν στα αθηναϊκά συναυλιακά ρεπερτόρια με πρωτοστάτη τον Μητρόπουλο (βλ. παρακάτω), ενώ το 1931 ο ίδιος ο Ιταλός συνθέτης παρουσίασε έργα του από κοινού με τον Έλληνα αρχιμουσικό με την «Ελληνική Ορχήστρα». Στην Ελλάδα θα ξαναβρισκόταν και το 1933 μαζί με το περίφημο τρίο του για συναυλίες στο Ιταλικό Ινστιτούτο. Ήταν ακριβώς τη χρονιά εκείνη που η αθηναϊκή κριτική θα σημείωνε, μάλλον άκριτα, ότι ο Καζέλα απέφυγε «τη Σκύλα της ατονικότητος και την Χάρυβδη της πολυτονικότητος».[16]

Μέσα στο περιβάλλον αυτό η Αθήνα του Μεσοπολέμου ήρθε σε επαφή με την ποικιλοπρόσωπη ιταλική πρωτοπορία. Ο τύπος της εποχής, εξειδικευμένος ή μη, ασχολούταν, άλλοτε αρνητικά και άλλοτε θετικά, σε κάθε περίπτωση αρκετά συγκροτημένα με τις προτάσεις των μοντέρνων εικαστικών τεχνών της Ιταλίας, με την αντίστοιχη λογοτεχνική παραγωγή της και με τη μουσική της. Την ίδια περίοδο το Ιταλικό Ινστιτούτο Ανωτέρων Σπουδών στην Αθήνα αναδεικνυόταν σε κατεξοχήν κέντρο αυτής της πολιτιστικής διπλωματίας και έδρασε μάλλον εξισορροπητικά με τις πολιτιστικές δράσεις του Βρετανικού Συμβουλίου. Μάλιστα τον Φεβρουάριο του 1933 οργάνωσε σειρά διαλέξεων με θέμα τον φουτουρισμό στην τέχνη με προσκεκλημένο τον θεωρητικό του ρεύματος αυτού, Φίλιππο Μαρινέτι, ο οποίος μίλησε για «την αισθητική της ταχύτητας, της μηχανής, του θορύβου, του νέου δυναμικού ρυθμού της συγκαιρινής μας ζωής».[17] Το ενδιαφέρον ήταν μεγάλο και πολλές από τις γνώμες που ακούστηκαν σχετικά με το ακραίο αυτό αισθητικό κίνημα δεν αφορούσαν στην τεχνοτροπία του, αλλά στην απουσία «μεγάλων δημιουργών».

Ο Μητρόπουλος και οι «σελίδες της νεώτερης μουσικής» στη μεσοπολεμική συναυλιακή Αθήνα

Σε αυτό το συχνά ασφυκτικό πλαίσιο ο Μητρόπουλος συνέβαλε καίρια μέχρι την οριστική μετοίκησή του στις ΗΠΑ στη δημιουργία μιας πρωτόγνωρης μουσικής κίνησης στην Αθήνα του Μεσοπολέμου. Στον Μητρόπουλο και στις δραστηριότητά του ως αρχιμουσικού οφείλεται η συστηματική επαφή του αθηναϊκού κοινού της εποχής με έργα δημιουργών του λεγομένου «κλασικού ρεπερτορίου». Στον δυναμικό Έλληνα μαέστρο, όμως, η μεσοπολεμική συναυλιακή Αθήνα οφείλει και την παρουσίαση μεταρομαντικών έργων που εξέφραζαν τις αλλαγές που συντελούνταν στη μουσική της «Δύσης». Έτσι, η παραγωγή υπό τη διεύθυνση του Μητρόπουλου το 1932 της όπερας Λουΐζ του Γκουστάβ Σαρπεντιέ, την οποία διοργάνωσε το Ελληνικό Ωδείο (τέσσερις παραστάσεις στο θέατρο Ολύμπια σε ελληνική μετάφραση) δεν ήταν ό,τι πιο ακραίο, μιας και ήρθε να προστεθεί στην παρουσίαση της Ιστορία του στρατιώτη και του Πουλιού της φωτιάς του Στραβίνσκυ, του Πασίφικ 231 του Άρθουρ Χόνεγκερ, της Σαλώμης και του Δον Ζουάν του Ρίχαρντ Στράους. Αυτές ήταν, σύμφωνα με τη Σοφία Σπανούδη, μόνο μερικές από τις «σελίδες της νεώτερης μουσικής με τις οποίες μας μάγευε [εν. ο Μητρόπουλος] τόσα χρόνια.»[18]

Παράλληλα, ο Έλληνας αρχιμουσικός παρουσίασε και απαιτητικές για τους μουσικούς του συνθέσεις, οι οποίες μπορούσαν να προσεγγίσουν ένα ευρύτερο κοινό και ταυτόχρονα να το μυήσουν προοδευτικά στα ύστερα και μεταρομαντικά ακούσματα. Ενδεικτικά και μόνο αναφέρονται τα εξής έργα: Εξαϋλωμένη Νύκτα του Άρνολντ Σαίνμπεργκ (1926, 1933), Τιλ Οΰλενσπήγκελ του Ρίχαρντ Στράους (1930, 1937), Πηγές της Ρώμης (1931) και την Τοκάτα για πιάνο και ορχήστρα (1934, σολίστας ο Μητρόπουλος) του Οτορίνο Ρεσπίγκι, Η θάλασσα του Κλώντ Ντεμπυσύ (1935), έργα του Ντάριους Μιλιώ, του Ιλντεμπράντο Πιτσέτι, ακόμα και του Σαίνμπεργκ, αλλά και την Σκαρλατιάνα, το La giara (1931) και την Toccata, Bourrée e Gigue του Καζέλα (1934, σολίστας ο Μητρόπουλος).

Η παρουσίαση το 1932 του Βασιλιά Δαβίδ του Χόνεγκερ και το 1937 της Συμφωνίας των ψαλμών του Στραβίνσκυ από τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη πιθανόν να αποτελεί ένδειξη, ότι η δραστηριότητα του Μητρόπουλου είχε κάποιο αντίκρισμα στο αθηναϊκό κοινό της εποχής. Για το πρώτο έργο, μάλιστα, η Σοφία Κενταύρου-Οικονομίδου δεν δίστασε να υποστηρίξει ότι «έπρεπε να χρησιμεύει ως υπόδειγμα σε όσους νομίζουν πως μοντερνισμός σημαίνει αρλούμπα και pervesité.»[19] Εξάλλου, το 1932 το ίδιο ακροατήριο είχε έρθει σε επαφή και με την προδρομική μορφή αυτού που αργότερα θα εξελισσόταν σε ηλεκτρονική μουσική. Tη χρονιά εκείνη ο Μωρίς Μαρτενώ σε συναυλία της ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών πρωτοπαρουσίασε στην Αθήνα το ηλεκτρικό όργανο που είχε επινοήσει, τα περίφημα κύματα Μαρτενώ, στο πλαίσιο της αθηναϊκής πρώτης του Poème Symphonique  του εγκατεστημένου μέχρι τότε στο Παρίσι Δημήτριου Λεβίδη (1886-1951). Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Μητρόπουλος δεν ήταν μόνος του στις νεωτεριστικές συναυλιακές αναζητήσεις του. Είναι χαρακτηριστικό, ότι η κοινή εμφάνιση το 1931 του αρχιμουσικού (ως πιανίστα τη φορά αυτή) και του βιολονίστα Φρειδερίκου Βολωνίνη με το Κονσέρτο για βιολί του Ντάριους Μιλιώ έδωσε έναυσμα στο να γίνει ιδιαίτερος λόγος σε αυτούς τους «δύο πιστούς του μουσικού υπερμοντερνισμού»,[20] αφήνοντας ταυτόχρονα έντονες εντυπώσεις στην αθηναϊκή κριτική της εποχής.

To ενδιαφέρον του Μητρόπουλου για τη «μουσική του καιρού του» ήταν σαφές, όσο και το ότι στην Ελλάδα πράγματι διακινδύνευε παρουσιάζοντας τέτοιου είδους έργα σε ένα στην συντριπτική πλειοψηφία αμύητο ή απρόθυμο να δεχθεί ηχητικούς νεωτερισμούς κοινό. Τα όσα αναφέρει τον Ιανουάριο του 1930 ξανά η Σοφία Σπανούδη, ορμώμενη μάλιστα από την παρουσίαση του Κοντσέρτο Γκρόσο του Μητρόπουλου, παρότι φαίνεται να υποκρύπτουν μια αδιόρατη αμηχανία, είναι χαρακτηριστικά: «Ο Μητρόπουλος είναι μέσα στην Ελλάδα ο μόνος τολμηρός πρωτοπόρος της νέας Τέχνης, που ανατρέπει με την αυτοπεποίθηση του δυνατού όλους τους ισχύοντας ως τώρα νόμους του μουσικού σύμπαντος, που εξορίζει τελειωτικά τη μουσική συγκίνηση ως ένα νόθον συμβατικόν στοιχείον και μόνο στο αγνόν ηχητικόν υλικόν και στην παντοκρατορική δύναμη των μουσικών ρυθμών στηρίζει το οικοδόμημα της μουσικής δημιουργίας.»[21] Από την άλλη, όμως, ο Φέλιξ Πέτηρεκ το 1927 δεν παρέλειπε να υπογραμμίσει το ενδιαφέρον του αθηναϊκού κοινού ακόμη και για «ακραία» έργα του μοντερνισμού.[22]

Ωστόσο, κάτι τέτοιο δεν σημαίνει, ότι η «πρωτοποριακή μουσική» δεν προκαλούσε το ενδιαφέρον ή δεν απαντούσε στις αναζητήσεις ενός συχνά κουρασμένου ακροατηρίου. Αυτό, τουλάχιστον, άφηνε να εννοηθεί η ενθουσιώδης υποδοχή των παραστάσεων της Ιστορίας του στρατιώτη το 1926 σε μετάφραση του Νίκου Ποριώτη και διεύθυνση του Μητρόπουλου.[23] Ο ίδιος ο Μητρόπουλος, άλλωστε, θυμόταν κάποια χρόνια αργότερα ότι η αντίδραση του κοινού «σε όλη αυτή τη νέα μουσική δεν ήταν κακή. Αντιθέτως, το κοινό των συνδρομητικών συναυλιών είχε πρωτοποριακές προτιμήσεις.»

Πρέπει, πάντως, να επισημανθεί ότι οι συναυλιακές δραστηριότητες του Μητρόπουλου στον χώρο τόσο του «κλασικού ρεπερτορίου» όσο και στη «μοντέρνα μουσική» δεν συνάντησαν πάντοτε θετική ανταπόκριση από τους κριτικούς της εποχής. Ο μεσοπολεμικός ελληνικός τύπος βρίθει από αρνητικά κείμενα (δικαιολογημένα ή μη) συχνά με εύλογη ως έναν βαθμό καχυποψία, τα οποία μερικές φορές ξεπερνούσαν τα όρια αφήνοντας σαφείς αιχμές για τον σεξουαλικό προσανατολισμό του αρχιμουσικού. Ορισμένα, πάλι, έθεταν με αιχμηρό τρόπο εύλογα ερωτήματα που ανάγλυφα παρουσίαζαν την ανομοιογένεια και την ανωριμότητα του μεσοπολεμικού ακροατηρίου, καθώς και το πολιτικό παρασκήνιο της εποχής: «Στις μεν ‘Λαικές Συναυλίες’ δίδονται έργα κοινότυπα επί το πλείστον, καταλληλότερα για αίθουσες καφενείων, στις δε συναυλίες των νεόπλουτων συνδρομητών έργα εκκεντρικά όπως ο Πασίφικ του Χόνεγκερ, η Ιστορία του στρατιώτη του Στραβίνσκυ κλπ.»[24]

«Ως συνθέτης δεν έχει παρουσιάσει εργασίαν άξιαν λόγου»: ο μουσουργός Μητρόπουλος και ο μοντερνισμός

Αν, όμως, οι δραστηριότητες του Μητρόπουλου ως αρχιμουσικού ήταν σε κάθε περίπτωση εν πολλοίς αναμενόμενες, δεν ισχύει το ίδιο και για τις επιδόσεις του στον τομέα της σύνθεσης, οι οποίες είχαν δώσει από το 1912 τα πρώτα δείγματα γραφής. Πράγματι, ακόμη και σήμερα η δημιουργική σχέση του Μητρόπουλου με τον μοντερνισμό είναι γνωστή μόνο σε ορισμένους, μιας και το όνομά του έχει συνδεθεί μονοδιάστατα (και βολικά) με τις εξαιρετικές διευθυντικές του ικανότητες. Ο Μητρόπουλος, ωστόσο, είχε μπει από νωρίς δυναμικά στον χώρο της δημιουργικής σχέσης του με τα νεωτερικά ρεύματα, όταν το 1920 παρουσίασε στην Αθήνα την όπερα του Αδελφή Βεατρίκη σε λιμπρέτο του Βέλγου συμβολιστή λογοτέχνη Μωρίς Μαίτερλινκ. Το έργο συνδυάζει τη συμβολιστική πλοκή με το μεταρομαντικό μουσικό ιδίωμα, στο οποίο συνυπάρχουν στοιχεία του μουσικού ιμπρεσιονισμού και εξπρεσιονισμού, δοκιμάζοντας πολύ συχνά τις «ανοχές» του κοινού της εποχής. Ήδη από την όπερα αυτή γίνεται σαφές, ότι ο νεαρός Μητρόπουλος ξεκινούσε και συνθετικά από εκεί που άλλοι Έλληνες μουσουργοί έβλεπαν το απώτατο άκρο της μουσικής τέχνης. Με την επιστροφή του στην Αθήνα θα συνέχιζε να συνθέτει έργα στο «ακραίο ιδίωμα» του ατονισμού ή του δωδεκάφθογγου, βρίσκοντας σε αυτά, όπως και τόσοι άλλοι Ευρωπαίοι συνθέτες της γενιάς του, τη δημιουργική έκφραση της καλλιτεχνικής ελευθερίας.

Ωστόσο, ο Μητρόπουλος κατά την παραμονή του στις Βρυξέλες και το Βερολίνο φαίνεται να έπεσε σε συνθετική σιωπή (με εξαίρεση την ολοκλήρωση της «προχωρημένης» μορφολογικά και αρμονικά Ελληνικής σονάτας για πιάνο), ίσως εξαιτίας του φόρτου εργασίας, ίσως εξαιτίας της επαφής του με τον συνθέτη Φερούτσιο Μπουζόνι και τον κύκλο του. Σε κάθε περίπτωση, η γνωριμία του με τον Μπουζόνι φαίνεται να έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην προσέγγιση της προσωπικής μουσικής δημιουργίας του Μητρόπουλου. Οι άμεσες αναφορές των μετά το 1924 συνθέσεών του σε «παλαιές» μουσικές φόρμες (Οστινάτα, 10 Ινβετσιόνες, Πασακάλια, Ιντερμέτζο και Φούγκα, Κοντσέρτο Γκρόσο), η ορχηστρική διασκευή έργων του Μπαχ, η επιλεκτική χρήση στοιχείων παραδοσιακής μουσικής και η εκμετάλλευση πρωτοποριακών μουσικών τεχνικών, δεν αποτελούν μόνο ρήξη με τη συμβατική εικόνα του μουσικού ρομαντισμού, αλλά και σύμπλευση με τα εκμοντερνισμένα και ευρύτατα συγκεραστικά πιστεύω του ίδιου του Μπουζόνι, καθώς και πολλών άλλων συνθετών της γενιάς του Έλληνα αρχιμουσικού.[25] Την ίδια στιγμή, τα έργα αυτά αποδεικνύουν την πλήρη αφομοίωση από τον Μητρόπουλο των μοντερνιστικών τεχνικών της περιόδου, όπως εμβληματικά εκφράστηκαν από τις δημιουργίες του Σαίνμπεργκ. Ωστόσο, ο Μητρόπουλος ουδέποτε υπήρξε μαθητής ή μέρος του κύκλου του Βιεννέζου ριζοσπάστη συνθέτη, ο οποίος μόλις στις αρχές του 1920 είχε προτάξει το δωδεκάφθογγο σύστημά του και θα βρισκόταν στο Βερολίνο το 1926.

Από αυτή την πλευρά ιδωμένες οι συνθετικές δράσεις του Μητρόπουλου φαίνεται ότι ήταν αποτέλεσμα σκληρής προσωπικής μελέτης σε έναν εύφορο, παρότι πολιτικά δύσκολο, για τις τέχνες χώρο, όμως, όπως εκείνον της Ευρώπης του Μεσοπολέμου και της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Παρά ταύτα, το σύνολο σχεδόν των έργων της περιόδου 1924–1937, όχι απλώς διαγράφουν την αναμενόμενη ολική ρήξη με τις προηγούμενες συνθετικές προτιμήσεις του Μητρόπουλου, αλλά τον αναδεικνύουν και διορατικότερο από πολλούς ομοτέχνους του στην Ευρώπη (πόσο μάλλον στην Ελλάδα). Και αυτό, γιατί υιοθέτησε πρακτικές και προτάσεις πρωτοποριακές για την εποχή, οι οποίες, όμως, θα χαρακτήριζαν την έντεχνη μουσική στα αμέσως επόμενα χρόνια. Η εσωτερική συμμετρία των μορφών και της οργάνωσης του μουσικού υλικού παρά τη φαινομενική αταξία τους στον χώρο του ακουστού λόγω της ακραίας χρωματικότητας, του ατονισμού, του πολυτονισμού ή της χρήσης του καινοφανούς και τότε ακόμη μη ευρέως αποδεκτού δωδεκάφθογγου ιδιώματος φαίνεται να ενδιέφερε ιδιαίτερα τον Μητρόπουλο, παράλληλα με την πίστη στις «κλασικές μορφές» ως ενός σταθερού δημιουργικού σημείου αναφοράς. Ο μοντερνισμός του Μητρόπουλου δεν αποτελεί ακραία αντίδραση στις συντηρητικές απόψεις της εποχής του, αλλά απόπειρα συναίρεσης των αιτουμένων μιας περιόδου, στην οποία ειδικά στην Ελλάδα συνυπάρχουν οι αντιθετικές τάσεις της «διεθνιστικής» νεωτερικότητας και της «εθνοκεντρικής» ελληνικότητας. Αυτές οι προσεγγίσεις του Μητρόπουλου τον φέρνουν ακόμη εγγύτερα στις πεποιθήσεις του διατύπωσαν ο Μπουζόνι, ο Καζέλα και άλλοι μοντερνιστές του Μεσοπολέμου.

Τα παραπάνω φαίνονται γλαφυρά στο Κοντσέρτο Γκρόσο (1928), το χαρακτηριστικότερο έργο της περιόδου, το οποίο αποτελεί για πολλούς την κορύφωση της συνθετικής δραστηριότητας του Μητρόπουλου. Σε αυτό συνυπάρχουν στοιχεία, τα οποία προέρχονται από τον χώρο τόσο της πρωτοπορίας, όσο και της συμβατικής μουσικής πρακτικής, προσφέροντας μια τρόπω τινά επισκόπηση της μακραίωνη μουσικής δραστηριότητας. Πρόκειται για μια απόπειρα «εκδημοκρατισμού» της μουσικής σύνθεσης με τη δημιουργική μίξη φαινομενικά ετερόκλητων και ακραίων στοιχείων, για μια ανανέωση της μουσικής «εκ των έσω» και, κατά κάποιο τρόπο, για την έννοια της «σύνθεσης» στην πρωτεϊκή μορφή της. Άλλωστε, οι αθηναϊκή κριτική της εποχής είχε εύστοχα παρατηρήσει ότι «στο τολμηρότατον και εντελώς πρωτότυπον αυτό Κοντσέρτο Γκρόσο ο Μητρόπουλος μας έδειξε αληθινά ως που μπορεί να φτάσει η εφευρετικότης του στην αντίστικτική επιστημοσύνη που δεν έχει πλέον γι’αυτόν μυστικό κανένα. Το έργον αυτό φανερώνει τον Έλληνα συνθέτην ως έναν παγκόσμιο μουσικόν πνεύμα με όλη τη χαρακτηριστική συμφωνική απληστία και την ανησυχία της εποχής μας.» Παρόμοια η αντιμετώπιση και από μεγάλο μέρος του γερμανικού τύπου, όταν ο Μητρόπουλος διεύθυνε τον Φεβρουάριο του 1930 το Κοντσέρτο Γκρόσο και στο Βερολίνο με την περίφημη συμφωνική ορχήστρα της πόλης σε ένα πρόγραμμα που περιελάμβανε επιπλεόν έργα Προκόφιεφ, Ραβέλ και Πωλ Ντυκά: «Η μουσική του [εν. του Μητρόπουλου] είναι πλημμυρισμένη από τους πλέον νεωτεριστικούς ηχητικούς συνδυασμούς και τις τολμητότερες μουσικές έννοιες –μια μουσική με μεγάλες ηχηρές χειρονομίες, η οποία αποκαλύπτει πλήρη την φλογερή ιδιοσυγκρασία του δημιουργού της σε όλη την ανωτερότητα και την κυριαρχία της.»[26]

Οι 10 Ινβετσιόνες σε ποίηση Κωνσταντίνου Καβάφη αποτελούν, επίσης, μια σημαντικότατη δημιουργία του Μητρόπουλου κατά την «αθηναϊκή περίοδό» του. Οι δεκατέσσερις συνολικά φωνητικές συνθέσεις, αφού στον ίδιο κύκλο ανήκουν και τέσσερις που δεν δημοσιεύτηκαν τελικά, αποτελούν την πρωιμότερη περίπτωση μελοποίησης έργων του Καβάφη, ολοκληρώθηκαν από τον Μητρόπουλο το 1925 και το ερωτικό, ρεαλιστικό, κριτικό για τον αστικό καθωπρεπεισμό και χωρίς κοινωνικές προκαταλήψεις περιεχόμενο του καβαφικού λόγου έδωσε στον συνθέτη ένα επιπλέον μέσο μουσικής έμπνευσης βασισμένης σε συνθετικούς νεωτερισμούς ακραίων εκφραστικών δυνατοτήτων.[27] Οι Ινβετσιόνες ενώνουν την ποίηση του Αλεξανδρινού ποιητή με τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Σαίνμπεργκ στον Φεγγαρίσο Πιερότο (1912). O ίδιος ο Μητρόπουλος το 1932 σε μια παρουσίαση σε στενό κύκλο των δέκα αυτών έργων, παρόντος του Καβάφη, τα ερμήνευσε πιανιστικά και φωνητικά, αφού πρώτα σχολίασε τις συνθέσεις ως εξής:

«Μια σειρά από δέκα ποιήματα του Καβάφη, που διάλεξα, μούδωσαν την ιδέα να τα μεταφέρω σε διάφορα αρχιτεκτονικά σχέδια, τα οποία ονόμασα inventions –τη λέξη invention τη βρίσκουμε στον [J.S.] Bach και τους συγχρόνους του σε μικρές κοντραπουντικές συνθέσεις, η καλύτερα σε μικρά μουσικά αρχιτεκτονικά σχέδια, ελαφρού χαρακτήρος, ένα είδος impromptu σε πολύφωνο στυλ. Κάθε ποίημα από αυτά έχει ως βάση ένα διαφορετικό αρχιτεκτονικό σχέδιο, όπου η φωνή η απαγγέλουσα το ποίημα αποτελεί ένα μόριο του σχεδίου. Δεν πρόκειται περί τραγουδιού, αλλά ούτε και περί ξερής απαγγελίας με υπόκρουση. Ούτε να τα τραγουδάει κανείς πρέπει, ούτε πάλι να τα απαγγέλη, μα κάτι ανάμεσα στα δύο. Ίσως μια απαγγελία stylisée, σε ορισμένους ήχους και ρυθμούς που διαγράφει αυστηρά το μουσικό αρχιτεκτονικό σχέδιο. [...] Το καθαρώς τεχνικό στοιχείο των ποιημάτων έδωσε αφορμή για να γίνουν τα διάφορα μουσικά σχέδια με την ανάλογη αρχιτεκτονική τους. Όσο για το άλλο, μάλλον αόριστο, αλλά σπουδαίο στοιχείο των ποιημάτων είναι εκείνο που, φαντάζομαι, έδωσε αφορμή τα καθαρώς τεχνικά αυτά μουσικά σχέδια να γίνουν ζωντανά. [...] Δέκα καλλιτεχνικοί μαθηματικοί υπολογισμοί, με ήχους και λόγια.»[28]

Η εν λόγω παρουσίαση έλαβε χώρα στο σπίτι του λογοτέχνη Κώστα Ουράνη, στη σύζυγο του οποίου είναι αφιερωμένη και η έκδοση των 10 Ινβετσιόνων. Αμφότεροι, άλλωστε, ήταν θερμοί υποστηρικτές του Μητρόπουλου και των δραστηριοτήτων του. Παρότι εξ αρχής το συγκεκριμένο έργο έγινε δεκτό θερμά στις ιδιωτικές παρουσιάσεις του, ειδικά σε κύκλους που αποζητούσαν να νιώσουν «τον παλμό και τις λαχτάρες της εποχής» τους και να ζήσουν «εν τόπω και χρόνω» για να κατανοήσουν και «την τέχνη άλλων εποχών», δεν συνέβη το ίδιο όταν τα «προχωρημένα» έργα του Μητρόπουλου πρωτοπαρουσιάστηκαν και στο ελλαδικό «πλατύ κοινό». Είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν τον Ιούνιο του 1927 αποδόθηκαν συναυλιακά η Οστινάτα, το Πασακάλια, Ιντερμέτζο και Φούγκα και οι 10 Ινβετσιόνες το κοινό αποδοκίμασε σιωπηρά τα νεωτεριστικά αυτά έργα με την αποχώρησή του πριν το τέλος της εκδήλωσης.[29] Συμβατικά χαρακτηριστικά σε έργα που βρίσκονταν πέρα από τον ωδειακό ακαδημαϊσμό ζητούσε να εντοπίσει, άλλωστε, και η εξίσου ανώριμη κριτική της εποχής.[30]

Η αδυναμία κατανόησης των συνθετικών προθέσεων του Μητρόπουλου, καθώς και συγκεκριμένες διαφαινόμενες μικρότητες, δεν φαίνεται να διευκόλυναν την αποδοχή του έργου του και ανάμεσα στους ομοτέχνους του. Είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν ο Μητρόπουλος εκλέχτηκε το 1933 πρόσεδρο μέλος της μουσικής από την Ακαδημία Αθηνών ο Μανώλης Καλομοίρης πρωτοστάτησε σε μια κίνηση διαμαρτυρίας (Απρίλιος 1933) εναντίον της απόφασης αυτής μέσω του τύπου υποστηρίζοντας, ανάμεσα σε άλλα, ότι «ότι η εκλογή αυτή επροκάλεσεν την απορίαν, αν όχι τίποτε άλλο, του μουσικού κόσμου, ο οποίος, χωρίς να παραγνωρίζη την αξίαν του κ. Μητροπούλου ως διευθυντού ορχήστρας και πιανίστα, νομίζει ότι ως συνθέτης δεν έχει παρουσιάσει εργασίαν άξιαν λόγου».[31] Την διαμαρτυρία εκτός του Καλομοίρη, ο οποίος χρόνια αργότερα (κατά πάγια συνήθειά του) θα άλλαζε στάση στο συγκεκριμένο ζήτημα, συνυπέγραφαν οι Διονύσιος Λαυράγκας, Γεώργιος Λαμπελέτ, Μάριος Βάρβογλης, Σπυρίδων Σπάθης και Σταύρος Προκοπίου, και θα έμενε στην ιστορία ως «η διαμαρτυρία των έξι».

Πάντως η γνώμη του Καλομοίρη σχετικά με τις μοντερνιστικές τεχνικές ήταν αναμενόμενη και σαφώς εκπεφρασμένη ακόμη και μετά τον πόλεμο: «Ο ατοναλισμός προσπαθεί να σπάση κάθε δεσμόν που συγκρατεί την παράδοσιν και την φυσιολογικήν εξέλιξιν της Δυτικής μουσικής τέχνης περισσότερον από μισήν χιλιετηρίδα. […] ο συνθέτης απεμπολών το παρελθόν υποτάσσεται εις νέους αυθαιρέτους και πολύ πιο δεσμευτικούς κανόνας που δεν τους καθιέρωσαν τα έργα των προγενεστέρων ούτε η εσώτερη ψυχική ανάτασις και έμπνευσις των μεγάλων ηρώων της τέχνης αλλ’ ενομοθετήθηκαν εν ψυχρώ θεωρητικώς και κατόπιν εζητήθη να τους εφαρμόσουν και πρακτικώς. Και κατι χειρότερον ακόμη, τα νέα συστήματα επιβάλλουν εις τον συνθέτην να απεμπολήση το πολυτιμότερον αγαθόν που χαρίζει ζωήν και προσωπικότητα εις μίαν σύνθεσιν, τον αναγκάζουν να θυσιάση αυτό που λέγομεν έμπνευσιν, το αίσθημα και την χαράν της μελωδικής γραμμής, αυτό που πρωτίστως ζητεί ο ακροατής από την μουσικήν. Η έμπνευσις αντικαθίσταται τώρα από την εφευρετικότητα, που άλλως τε την συναντούμεν ως βοηθητικόν μέσον και εις κάθε αξιόλογον τονικήν σύνθεσιν. [...] Δι’ όλα αυτά πιστεύω πως αν η Ελληνική μουσική, παρασυρομένη από το πρόσκαιρον κατά την γνώμην μου διεθνές ρεύμα του δωδεκαφθογγισμού, ακολουθήση τυφλώς το ξενότροπον αυτό σύστημα, θα κατέληγεν ασφαλώς εις δουλικήν απομίμησιν και αντιγραφήν μερικών προτύπων του και θα απέδιδεν έργα απρόσωπα κι θνησιγενή.»[32]

Η ψυχρή δημόσια υποδοχή των νεωτερικών συνθέσεων του Μητρόπουλου, η αδυναμία εντοπισμού από το κοινό της ικανοποίησης του αιτήματος της δημιουργικής μουσικής συναίρεσης σε όλα τα επίπεδα, οι αυξανόμενες υποχρεώσεις του ως διευθυντή και πιανίστα, αλλά και οι καλύτερες προοπτικές που ανοίγονταν εμπρός του, μακριά από την Ελλάδα, φαίνεται να ήταν οι κύριοι παράγοντες που ώθησαν τον Μητρόπουλο να εγκαταλείψει τη σύνθεση οριστικά από το 1937.

Η τελευταία συνθετική δουλειά του, η σκηνική μουσική για την παράσταση του Ιππόλυτου του Ευριπίδη από το Εθνικό Θέατρο (Ιούνιος 1937) έπεται κατά έναν χρόνο εκείνης της κατηγορηθείσας για επιφανειακή μουσική προσέγγιση Ηλέκτρας και συμπίπτει με την πρώιμη περίοδο του μεταξικού καθεστώτος.[33] Στο ιστορικό αυτό πλαίσιο πρέπει να προσεγγιστούν και οι ρηξικέλευθες παραγωγές αρχαίου δράματος από το Εθνικό Θέατρο υπό τον Δημήτρη Ροντήρη, διευθυντή του ήδη από το 1934. Βεβαίως, το αίτημα του συγκερασμού ελληνολατρείας και οικουμενικότητας είχε βρει μια πρώτη δημιουργική διέξοδο στις Δελφικές Γιορτές του Άγγελλου Σικελιανού (1927, 1930). Ο Ιππόλυτος παρουσιάστηκε σε νεοελληνική απόδοση με πρωταγωνιστές την Κατίνα Παξινού και τον Αλέξη Μινωτή και προκάλεσε σειρά θετικών, αλλά και αρνητικών κριτικών. Η μουσική του Μητρόπουλου, συμβατικότερη από εκείνη των «προχωρημένων» έργων του, κινείται, μπορεί να πει κανείς, σε δύο επίπεδα: Παραμένει πιστή στα μεταρορομαντικά και νεοκλασικιστικά μεσοπολεμικά ιδιώματα (επιστρέφοντας, πιθανόν, στην εμπειρία της Αδελφής Βεατρίκης) συνδυάζοντάς τα, ωστόσο, με εξπρεσιονιστικά και εξεζητημένα αρμονικά και αντιστικτικά στοιχεία, τα οποία συναρτόνται με τα ψυχογραφήματα των πρωταγωνιστών. Ειδικά στα μονοφωνικά χορικά του έργου ο συνθέτης βασίζεται στη μετρική και τον ρυθμό του κειμένου συνδυάζοντάς τον μουσικά με τροπικά στοιχεία (μια έμμεση αναφορά, ενδεχομένως στην αντίληψη της εποχής περί «του αδιασπάστου της συνέχειας» αρχαίας, «βυζαντινής» και δημοτικής μουσικής).

Ενδεχομένως, ο Ιππόλυτος να ήταν η ύστατη προσπάθεια του Μητρόπουλου να εκφράσει την άποψή του σχετικά με τη δημιουργική συναίρεση μουσικής πρωτοπορίας και παράδοσης στο πλαίσιο του μεταξικού καθεστώτος ακολουθώντας τις απόψεις του Άγγελου Σικελιανού που ανήγαγαν το αρχέγονο πρόσωπο του ελληνισμού ως τη μήτρα μιας παγκόσμιας και ενοποιημένης πολιτισμικής πορείας.[34] Ίσως η θεατρική σκηνή να πέτυχε να επιβάλει τελικά την πρωτοποριακή προσέγγιση στις παραστάσεις της, αλλά η απογοήτευση του Μητρόπουλου για την αδυναμία ευρύτερης κατανόησης της μουσικής φαίνεται να τον απομάκρυνε οριστικά από τον χώρο της σύνθεσης, δικαιώνοντας τον Γεώργιο Βλάχο, ο οποίος από τις στήλες της Καθημερινής και αναφερόμενος ειδικά στην άδικη αρνητική κριτική της παράστασης του Ιππόλυτου προειδοποιούσε το κίνδυνο να ζημιωθεί με τον τρόπο αυτό ο τόπος, «ο οποίος θα βαδίση πάλιν σιγά-σιγά ολίγα χρόνια πίσω.»

Οι κατοπινές εξελίξεις φαίνεται να δικαίωσαν τόσο την άποψη του Βλάχου όσο και την απόφαση του Μητρόπουλου να αναχωρήσει από την Ελλάδα. Ωστόσο, το «νεωτερικό» συνθετικό έργο του Μητρόπουλου, καίτοι φαινομενικά «κοσμοπολίτικο» και «σνομπ», κατάφερε να εκφράσει τις τάσεις της μεσοπολεμικής ελληνικής κοινωνίας που αναζητούσε διεξόδους από τις παρωχημένες ιδεολογίες της. Η εξωστρεφής και εναλλακτική μουσική προσέγγιση της ελληνικότητας ως διαχρονικής και ολοένα ανανεούμενης ιδέας και όχι ως «προκαθορισμένου και μη επιδεχόμενου αλλαγών προγράμματος» χαρακτηρίζει τα έργα αυτά, ενώ ταυτόχρονα η χρήση ελληνικής γλώσσας και ποιημάτων επί το πλείστον σύγχρονων με τον Μητρόπουλο λογοτεχνών (Παλαμάς, Παπαντωνίου, Σικελιανός, Καβάφης) αποτελούσαν ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Αυτές είναι μόνο μερικές από τις ποιότητες, από τις οποίες φαίνεται να προκύπτει ότι ο Μητρόπουλος θέλησε να απαντήσει μουσικά στα αιτήματα μιας γενιάς που ήθελε να συγκεράσει, με όχι πάντοτε ξεκάθαρο τρόπο, τον μοντερνισμό με το αίτημα της ελληνικότητας με στόχο την οικουμενικότητα. Μάλιστα, με έργα όπως οι καβαφικές Ινβετσιόνες και το Concerto Grosso ο Μητρόπουλος προηγήθηκε στην προώθηση του αιτήματος αυτού, ακόμα και από τη λογοτεχνική «γενιά του ’30».[35] Το μόνο σίγουρο είναι, ότι, όπως επιβεβαιώνει ο Γεώργιος Λαμπελέτ, ο Μητρόπουλος «δεν εσαγηνεύθη από τας ‘Σειρήνας’ της Εθνικής μουσικής παρ’ όλο το πνεύμα της εποχής τότε στην Ελλάδα, ήτις αναζητούσε τον Εθνικόν συνθέτην της και παρ’ όλες τις προτροπές ειδικών Ελληνολατρών.»[36]