Απ. Κώστιος, Οι 10 Inventions του Δημήτρη Μητρόπουλου
H φήμη του ΔHMHTPH MHTPOΠOYΛOΥ (1896-1960) ως ενός εκ των επιφανέστερων διευθυντών ορχήστρας του 20ού αιώνα, δεν οφείλει τίποτε στους διαφημιστικούς μηχανισμούς· γεννήθηκε απ' την πλατιά αναγνώριση του κοινού, εδραιώθηκε στη συνείδηση της σοβαρής κριτικής αλλά και των πιο δύσκολων κριτών: των μουσικών των μεγαλυτέρων ορχηστρών του κόσμου.
H δυνατότητα μιας συνεχώς διευρυνόμενης ανακάλυψης του μητροπουλικού κόσμου τόσο από τους ειδικούς όσο και από τους φιλόμουσους, οφείλεται στο γεγονός ότι ο πολύπλευρος Έλληνας μουσικός προηγείτο της εποχής του, όχι μόνο ως εκτελεστής-αναδημιουργός (μαέστρος και πιανίστας) αλλά και ως συνθέτης-δημιουργός.
Ο Δ. Μητρόπουλος άρχισε να συνθέτει από νεαρή ηλικία, (τα πρώτα του έργα χρονολογούνται από το1912). Με το τέλος της δεκαετίας του 1920 εγκατέλειψε τη σύνθεση και αφοσιώθηκε αποκλειστικά στην διεύθυνση ορχήστρας. Ο Κατάλογος των έργων του αριθμεί 48 τίτλους, (έργα για ορχήστρα, μουσικής δωματίου, για πιάνο, για χορωδία, για τραγούδι και ορχήστρα, για τραγούδι και πιάνο, όπερα, σκηνική μουσική), ενώ στη συνθετική του εργασία πρέπει να προστεθούν πέντε μεταγραφές (τρεις για μεγάλη ορχήστρα, μία για ορχήστρα εγχόρδων και μία για βιολί και πιάνο έργων των J. S. Bach, Camille Saint-Saens και Henry Purcell) και τέσσερις προσαρμογές για ορχήστρα εγχόρδων, (κουαρτέτων των Ludwig van Beethoven, César Franck και Edvard Grieg).
Tο συνθετικό έργο του Mητρόπουλο έχει ήδη καταλάβει την θέση του όχι μόνο μέσα στον ελληνικό αλλά και στον διεθνή χώρο της μουσικής δημιουργίας: Ήταν ο πρώτος Έλληνας συνθέτης που εγκατέλειψε το "λειτουργικό" τονικό προχωρώντας στην ατονικότητα (10 Inventions) και την εφαρμογή της δωδεκάφθογγης μεθόδου του Σαίνμπεργκ, (Ostinata για βιολί και πιάνο), πριν από τον Nίκο Σκαλκώτα.
Xάρις στο συνθετικό έργο του Δημήτρη Mητρόπουλου, το στοιχείο της λαϊκής μουσικής αναβαθμίζεται, απέβαλε τον "παραδοσιακό" διακοσμητικό χαρακτήρα του αναλαμβάνοντας ένα συγκεκριμένο λειτουργικό ρόλο μέσα στο "σύστημα" της λόγιας μουσικής. H διαδικασία αυτή χαράσσει μια διαφορετική πορεία προς τον εκδημοκρατισμό της μουσικής, τον εκδημοκρατισμό δια της ισότιμης αποδοχής στοιχείων που προέρχονται από μια "κατώτερη τάξη", τον εκδημοκρατισμό εκ των ένδον της μουσικής καθαυτήν και όχι μόνο του τρόπου και των μέσων διάδοσής της. Mε την έννοια αυτή ο Mητρόπουλος συμβαδίζει με τον Béla Bartock. Περνώντας μέσα από τις συμπληγάδες πέτρες του Nεοκλασικισμού και της Σχολής της Bιέννης, προβάλλει ο αγνοημένος Έλληνας συνθέτης με το έργο του, όχι μόνο πρωτοπόρος για την εποχή του, αλλά και προάγγελος μιας εποχής αρκετά μεταγενέστερης, που φτάνει έως τις μέρες μας, έτσι ώστε και σήμερα ακόμη να είναι πολύ σύγχρονος· πόσο μάλλον που όλο και μεγαλώνει η απήχηση που έχει το έργο του στο σύγχρονο διεθνές κοινό.
Aνάμεσα στα σημαντικότερα έργα του: η όπερα Sœur Béatrice, το Concerto grosso για ορχήστρα, έργα για πιάνο, όπως το Passacaglia, Preludio e Fuga, έργα μουσικής δωματίου, ανάμεσά τους η Ostinata in tre parti για βιολί και πιάνο, τραγούδια σε ποιήματα του K. Kαβάφη (10 Inventions), του Άγγελου Σικελιανού κ.ά. H μουσική που έχει γράψει για την Hλέκτρα του Σοφοκλή και τον Iππόλυτο του Eυριπίδη (σκηνοθεσία Δημήτρη Pοντήρη), αποτέλεσε σταθμό και κατευθυντήρια γραμμή στην πορεία αναβίωσης του αρχαιοελληνικού δράματος.
***
Κορυφαίο δείγμα της συνθετικής τέχνης του Μητρόπουλου σε ό,τι αφορά την φωνητική μουσική, αποτελεί το έργο του 10 Inventions σε ποίηση του Κωσταντίνου Καβάφη. Ο Δ.Μ. είχε ήδη το 1924 ολοκληρώσει τη σύνθεση δεκατεσσάρων συνολικά inventions, επέλεξε, όμως, τις δέκα από αυτές, τις ανακατέταξε και τις εξέδωσε ως αυτοτελή κύκλο τραγουδιών με τέσσερις ενότητες: Ι. 4 Canons, II. 2 Passacaglia, III. Preludio e Fuga a 4 Voci, IV. Pedale-Coda (Finale). Οι 10 Inventions σε πρώτη παγκόσμια εκτέλεση στην Αίθουσα συναυλιών του Ωδείου Αθηνών στις 5 Ιουνίου 1927, από την σοπράνο Πόπη Σερτσίου και τον συνθέτη στο πιάνο. Ας σημειωθεί ότι ο Δ.Μ. ήταν ο πρώτος συνθέτης που αποτόλμησε την σύζευξη της μουσικής του με τον αιρετικό ποιητικό λόγο του "περιθωριακού" Αλεξανδρινού.
Αν η πρωτοτυπία είναι -σύμφωνα με τον Σαίνμπεργκ- ένα από τα κύρια κριτήρια αξιολόγησης μιας σύνθεσης, ο Δ.Μ. με τις Inventions του έδωσε ένα μοναδικό -χωρίς προηγούμενο και, ίσως, χωρίς επόμενο- δείγμα, όπου το μέρος της φωνής συμβάλλει στη δόμηση των αυστηρών μορφών του Μπαρόκ (κανόνας, πασακάλια, φούγκα) μαζί με τις άλλες φωνές, οι οποίες μετέχουν ως οργανικά αποκλειστικά μέρη, (δηλαδή, μιμούνται το φωνητικό μέρος, χωρίς να αποτελούν φορείς του κειμένου, όπως συμβαίνει στα "παραδοσιακά" πρότυπα), και οι οποίες (φωνές) αναλαμβάνουν τον ρόλο της πιανιστικής (αυστηρής μιμητικής-κανονικής) υποστήριξης που πολύ απέχει από το να χαρακτηριστεί ως "απλή" συνοδεία. Δημιούργησε, συνεπώς, ένα νέο είδος "τραγουδιού", που δεν υπήρξε ούτε στην κλασική εποχή ώστε να χαρακτηριστεί νεο-κλασικό αλλά ούτε και στην εποχή του Μπαρόκ για να θεωρηθεί ως νεο-μπαρόκ. Πρόκειται για μια σ ύ ν θ ε σ η τεχνικών και στοιχείων από διαφορετικές εποχές, η οποία καταργεί την "αντίθεση" μορφή-περιεχόμενο καθιστώντας τη μορφή καθαυτήν περιεχόμενο της σύνθεσης, (βλ. πιο κάτω)· ό,τι, δηλαδή, δίνει το διαφορετικό νόημα στην συνθετική διαδικασία του Μητρόπουλου και τον χαρακτηρίζει ως δημιουργό.
Είναι φανερό, επίσης, ότι ο συνθέτης με το έργο του αυτό επιχειρεί μια δική του -και αφιστάμενη από όποιο προηγούμενο εγχείρημα στην ελληνική μουσική φιλολογία- πρόταση-λύση στο πρόβλημα της σχέσης λόγου-μουσικής, που έμεινε άλυτο παρά τις επίμονες προσπάθειες του Μανώλη Καλομοίρη και των μεταγενέστερων. Μια λύση που όντως αποτελεί invention (επινόηση) ενός τρόπου ισορροπίας ανάμεσα στις απαιτήσεις εκφοράς του λόγου και τους κανόνες δόμησης των αυστηρών μορφών. Βήμα πρώτο: Επιλέγει το πλείστον τη συλλαβική και όχι την μελισματική μελοποίηση, σύμφωνα με το πρότυπο της παλαιοβυζαντινής μελουργίας, τρόπος που ευνοεί την ανάδειξη του λόγου, ιδίως στην περίπτωση μιας γλώσσας όπως η Ελληνική, με τις πάμπολλες πολυσύλλαβες λέξεις στον θησαυρό της. Βήμα δεύτερο: Απελευθερώνει -όπως ήδη επισημάνθηκε- τον ποιητικό λόγο από τις "μιμητικές-κανονικές" υποχρεώσεις των υπόλοιπων μερών, ώστε ενώ το μέρος της φωνής συμμετέχει "μελωδικά", ο λόγος δεν υποτάσσεται στις μορφολογικές απαιτήσεις, με αποτέλεσμα το εν λόγω μέρος να αναδεικνύεται primus inter pares του συμπλέγματος· ταυτόχρονα ανατίθεται ένας εξίσου πρωταγωνιστικός και όχι απλά συνοδευτικός ρόλος στα υπόλοιπα μέρη που υποστασιοποιούν το μέρος του πιάνου. Βήμα τρίτο: Λυτρώνει τη μουσική του από την τυραννία του μέτρου και της διαστολής επιτρέποντας έτσι στον καβαφικό λόγο να ακολουθεί απρόσκοπτα το δικό του "φραζάρισμα" και ταυτόχρονα εξασφαλίζει τη δυνατότητα απαρέγκλιτης τήρησης της προσωδίας. Βήμα τέταρτο: Αποφεύγει στο τραγουδιστικό μέρος τα μεγάλα διαστήματα· κινείται το πλείστον με βήματα μικρής ή μεγάλης δευτέρας γεφυρώνοντας το χάσμα μουσικής και λόγου μέσω της μουσικής απαγγελίας, (Sprechgesang).
Ένα ακόμη στοιχείο που αναδεικνύει το χαρακτηριστικό της πρωτοτυπίας των Inventions (χαρακτηριστικό όλων των συνθέσεων της δεύτερης συνθετικής περιόδου του Μητρόπουλου. 1924 και εντεύθεν), αποτελεί το γεγονός ότι με την στροφή του στον νεοκλασικισμό, ή μάλλον, με τη νεο-μπαρόκ στροφή του ο συνθέτης δεν υιοθετεί μόνο τις μορφές της αντίστοιχης εποχής, ως αναγκαστική επιλογή υπαγορευόμενη από την αποστροφή του ατοναλισμού για τη μορφή σονάτας, (ατοναλισμού, ο οποίος -και στην περίπτωση του Έλληνα συνθέτη- δεν έχει βρει ακόμη την λύση της μορφοποίησης του τονικού υλικού στο δωδεκάφθογγο σύστημα), αλλά επωφελείται και από τον "συμβολιστικό» χαρακτήρα της μουσικής του Μπαρόκ νοηματοδοτώντας τα μορφολογικά της στοιχεία με τη βοήθεια του λόγου, δίνοντάς τους μια λειτουργία νοήματος πέρα από την δομική, ως αρχιτεκτονικής καθ' εαυτήν, ως "κινούμενων ηχητικών μορφών", σύμφωνα με τη γνωστή έκφραση του Eduard Hanslick, και αποφεύγοντας την "αφέλεια" ή το τετριμμένο της περιγραφικής μουσικής: Π.χ. Το per diminuzione του κανόνα στο ποίημα "Μακρυά" αποδίδει μουσικο-μορφολογικά την εξασθένηση της μνήμης με την απομάκρυνση του κάθε φθόγγου από τους αντίστοιχους φθόγγους της άλλης φωνής. Το per movimento contrario του κανόνα στο ποίημα "Να μείνει" βρίσκεται σε άμεση σχέση νοηματική-συμβολική με τον λόγο, ο οποίος υποδηλώνει την αντίθεση της έκνομης ερωτικής έξαψης και του φόβου της κοινωνικής απόρριψης και της χλεύης. Η απόσταση της ανάμνησης από την ζωντανή εικόνα παριστάνεται με τον κανόνα per imitazione rytmica στην Invention "Το διπλανό τραπέζι". Ενώ η επίμονη, αγωνιώδης αναζήτηση του χαμένου εραστή ή η επανειλημμένη ανάκληση στη μνήμη του περασμένου βιώματος, μουσικοποιούνται χάρις στην επανάληψη του ρυθμικού σχήματος στις πασακάλιες των Inventions "Μέρες του 1923" και "Γκρίζα" αντίστοιχα. Καθώς η μνήμη αφυπνίζεται κεντρισμένη από κάθε παράσταση μέσα στο δωμάτιο που αποτέλεσε κάποτε τον χώρο της ερωτικής συνάντησης, ανάλογα, το θέμα στην Invention "Ο Ήλιος του Απογεύματος" εμφανίζεται διαδοχικά στα μέρη της τετράφωνης φούγκας που εξυφαίνουν το βίωμα του παρελθόντος.
Η ανεξαρτητοποίηση της διαφωνίας που εμφανίζεται με όλα τα διαστήματα (από τη μικρή δευτέρα, ως την εβδόμη, την ενάτη κ.ά)· η σοφή αντιστικτική επεξεργασία· η διαδοχή block-συγχορδιών που συχνά εισάγονται (τόσο πρώιμα) από τον συνθέτη με την δομή του cluster: όλα συμβάλλουν στην δημιουργία του κλίματος κάθε ποιήματος-invention, στην σύνθεση ενός έργου, όπου ενώ η μουσική μορφή υπηρετείται από το ποίημα, ταυτόχρονα και το ποίημα υπηρετείται από την μουσική μορφή στο πλαίσιο μιας διαλεκτικής σχέσης συν-βίωσης λόγου και μουσικής.
Πρόκειται για μια συγκρατημένη από τη μεριά του συνθέτη μουσική έκφραση της εξπρεσιονιστικής διάθεσης του ποιητή, την οποία (έκφραση) ηχητικά ο ακροατής (όσο ενήμερος και εξοικειωμένος αν είναι) συλλαμβάνει μάλλον ιμπρεσιονιστικά, με την έννοια της δημιουργούμενης ατμόσφαιρας. Ο 28χρονος συνθέτης της εποχής των προκαταλήψεων του 1924, που τολμά να προτείνει για το έργο του τον υπότιτλο "Ποιήματα ηδονιστικά" σε γράμμα του προς τον ποιητή (15.07.1926), προτίμησε να αποφύγει την ταύτιση και να χρησιμοποιήσει έναν κώδικα "μουσικού αποκρυφισμού" για τη δημιουργία των invention του, αφήνοντας να φανεί η "Σάρκας απόλαυσις ανάμεσα στα μισανοιγμένα ενδύματα", χάρις μόνο στα ξαφνικά ρήγματα των σφορτσάντι (sf) της μουσικής του. Το "γιατί" το εξηγεί ο ίδιος στο εν λόγω γράμμα του προς τον ποιητή:
«Θα εκπλαγείτε τώρα είναι αλήθεια για την τόλμη μου που είχα στην εκλογή μου [των τραγουδιών σας] μα παρ' όλους τους φόβους που είχα, η μουσική είναι τόσο ταιριαστή σ' αυτού του είδους το μέτρο και την ατμόσφαιρα, που σας βεβαιώ άρεσε και στους πιο ηθικόληπτους ανθρώπους η Μουσική αυτή τη φορά κατόρθωσε να καταπραϋνη τα ηθικόληπτα νεύρα μερικών από τους ακροατάς μου».
Είναι φανερό ότι ο συνθέτης κάνει τις επιλογές του σύμφωνα με την δική του αισθητική, χωρίς, όμως, να αγνοεί -αρέσει αυτό ή δεν αρέσει στους πουρίστες της τέχνης- τον ηθικό κώδικα της εποχής του. Τον ίδιο, όμως, σεβασμό στους όποιους κοινωνικούς κώδικες της εποχής του έδειχνε και ο Μότσαρτ!